1  

Actitud

Des que vaig començar en l’àmbit de la producció cultural contemporània amb Javier Marroquí, sempre hem mantingut una línia de treball vinculada a l’art de compromís social. En l’evolució d’aquest, l’art actual ha seguit un procés de materialització progressiva, les obres han passat de ser objectes a ser accions i processos. Un dels aspectes que més destacaria en aquesta evolució és l’actitud dels artistes a l’hora d’afrontar des de l’art problemàtiques socials concretes. Durant diversos anys ens dediquem a estudiar les que anomenem “potencialitats crítiques positives” de la societat. Amb aquest nom ens referíem a la capacitat d’alguns agents socials de fer “crítica positiva”. Què significa fer crítica positiva? Si entenem per “crítica negativa” aquella que es refereix a problemàtiques socials basant-se en la denúncia de fets i injustícies, la “crítica positiva” seria aquella que supera aquesta postura de denúncia centrada en una queixa passiva i adopta una actitud propositiva, que assenyala el problema, però al mateix temps, suggereix solucions o assaja alternatives que permeten superar aquest problema (Marroquí, J. 2008).

En el nostre projecte “Positive Critical Imagination” (2008), destacàvem que la major part de la producció artística dedicada a la crítica es fa des d’una perspectiva negativa. Quan parlem de producció artística incloem no només els treballs d’artistes, sinó també el treball fet des del comissariat, centres d’art i mitjans de difusió, especialitzats o no. El resultat és un panorama general dominat pel pessimisme, que cau sovint en la representació del drama i en el pitjor dels casos, en l’estetització. Els dos tipus de crítica són importants i necessaris, però les propostes que sorgeixen des d’una crítica positiva estan en una major sintonia amb el nostre temps i demostren més poder de transformació social. Aquest tipus de crítica és una oportunitat de canviar el discurs de la negativitat per un altre més encaminat a aconseguir un món millor.

Durant el temps que hem dedicat a aquest tema, hem vist com les fronteres entre l’art i l’activisme social eren cada vegada més difuses, artistes que adopten estratègies de grups activistes i activistes que usen expressions i solucions creatives que venien del món artístic. És clar que en tots els casos hi havia un objectiu comú: buscar un món millor. Una de

les nostres cites preferides d’Antonio Negri és “Sempre és possible crear nous mons”; si llegim Antonio Negri i Michael Hardt, descobrim que el concepte de multitud, encaixa perfectament amb el que observàvem en l’obra d’alguns artistes i agents socials que treballen des de la crítica positiva.

2

Imperi i Multitud

Imperi, Multitud i Commonwealth formen la trilogia escrita per Negri i Hardt; el segon d’aquests llibres, Multitud, és el fil conductor d’“Actituds singulars”. A continuació, compartisc algunes idees que s’extrauen de la lectura del llibre.

Totes les cites entre cometes pertanyen a Negri i Hardt.

Abans de parlar del concepte de multitud convé aclarir un concepte previ, el d’imperi. Negri i Hardt utilitzen aquest terme per a parlar d’una nova forma global de sobirania; aquella en què el seu poder està per damunt de qualsevol estat-nació. L’imperi està constituït per una sèrie d’organismes nacionals i supranacionals que s’uneixen per a establir un domini. El concepte d’imperi no té res a veure amb l’imperialisme, aquesta forma de sobirania adopta una estructura diferent, una estructura en xarxa, sense centre ni fronteres, en la qual, per descomptat, es troben alguns de els estats-nació més poderosos com els EUA, però són una part de l’Imperi; la xarxa la completen les principals corporacions capitalistes i les institucions supranacionals com el Fons Monetari Internacional (FMI), el Banc Mundial (BM), les Nacions Unides (ONU), l’Organització Mundial del Comerç (OMC)…

Negri i Hardt descriuen el concepte de multitud com un ésser social format per singularitats comunes, sense forma determinada, com una “nova carn” que s’ha convertit en el centre de la producció i reproducció de la societat contemporània i que disposa del potencial necessari per a crear una societat diferent, una societat alternativa. “Som una multiplicitat de formes de vida singulars que al mateix temps comparteixen una existència global comuna”. La multitud és part de l’imperi, però també és el seu revers, una força amb capacitat per a aprofitar les estructures i estratègies d’aquest i fer-li front amb la construcció d’un contraimperi. “La globalització també crea nous circuits de cooperació i col·laboració que s’estenen per damunt de les nacions i dels continents i que fan possible un nombre il·limitat de trobades.”

En Multitud, Negri i Hardt diferencien el terme de multitud del de poble, el de masses i el de classe obrera. Quan es parla de poble, el poble és un, “molts individus sota una mateixa identitat”. En parlar de masses, en aquestes hi ha diversitat, però en el fons predomina la indiferenciació. Quan es parla de masses, les diferències de les persones que componen aquests grups desapareixen en el conjunt, són grups de persones dirigits que no prenen decisions per si mateixos. El concepte de classe obrera és molt limitat, ja que estrictament englobaria només els treballadors industrials, i deixaria fora agricultors i altres treballadors; si entenem el concepte de classe obrera d’una manera més àmplia, abastaria tots els assalariats, però encara deixaria fora totes aquelles persones, majoritàriament dones, que es dediquen a treballs no remunerats.

El concepte de multitud és molt més inclusiu, la multitud no està unificada, es compon d’un conjunt de singularitats que comparteixen un context comú en què hi viuen. És un subjecte actiu diferent i múltiple, la construcció i acció d’aquesta es fonamenta en allò que hi ha en comú, però el que més interessa és que aquest conjunt de singularitats, en relacionar-se, produeix allò comú. Per a Negri i Hardt, la comunicació i la col·laboració de la multitud no es basa tant en allò que tenen en comú els seus components, sinó en allò que produeixen en comú; d’aquest tipus de producció en diuen “producció biopolítica” i arriba a tots els aspectes de la vida (social, econòmica, cultural i política). “Compartim la vida en aquest planeta, compartim règims capitalistes de producció i explotació, i compartim somnis comuns sobre un futur millor. Per tant, la nostra comunicació, col·laboració i cooperació no es basen només en allò comú que hi ha, sinó que també produeixen, al seu torn, nous elements comuns.”

En el llibre Multidud trobem un relat titulat “Dos italians a l’Índia”. En 1961 Alberto Moravia i Pier Paolo Pasolini van viatjar junts a l’Índia; després cada un va escriure un llibre a partir d’aquella experiència. Moravia va escriure Un’idea dell’India, que se centrava en les diferències i tractava d’explicar quins aspectes diferenciaven els europeus dels indis. Pasolini, en canvi, va escriure L’odore dell’India, que explicava totes les similituds que trobava amb Itàlia, olors, ritus, els xiquets… i la conclusió d’aquest era que l’Índia és igual a Itàlia. Hardt i Negri critiquen les visions dels dos en fer un acostament que pren Europa com la referència en què es basa la comparació; aquesta visió els limita i els impedeix apreciar les singularitats de l’Índia. “Una vegada que hem reconegut la singularitat, el que és comú comença a emergir.”

Una de les preocupacions de Hardt i Negri és saber com pot prendre decisions la multitud. Per a ells la resposta podria estar en l’analogia que fan del cervell humà; no hi ha una neurona que pren les decisions sinó una multitud que es coordina i es posa d’acord. De la mateixa manera que la multitud “produeix en comú i produeix el que és comú”, també podria arribar a prendre decisions en l’àmbit polític. “La intel·ligència de l’eixam, tots junts som més intel·ligents que qualsevol de nosaltres en solitari.”

3

La guerra com a obstacle de la multitud

Per a Negri i Hardt hi ha una possibilitat de tindre per primera vegada una democràcia a escala global, l’obstacle que ens separa d’assolir aquesta democràcia és l’“estat de guerra global” en què vivim. Fins ara les guerres es lliuraven entre entitats sobiranes, normalment estats-nació però amb el declivi d’aquests, canvia també la guerra. Els dos autors consideren que actualment l’estat de guerra és permanent i ontològic; fins i tot en el cas en què no s’haja deslligat, hi ha en tot moment l’amenaça que aquesta puga començar en qualsevol instant i amb unes conseqüències a escala global que afectarien tothom. Per a Negri i Hardt, la clau per a entendre l’estat de guerra actual està en dos sentits de la paraula excepció. En la modernitat, la guerra era l’excepció i estava reservada per a conflictes externs entre estats, i la pau era la norma. Amb el declivi dels estats-nació i l’esclat del que els autors consideren guerres civils de l’imperi, s’acaba amb la idea que la guerra quede confinada a situacions d’excepció; “l’estat d’excepció s’ha tornat permanent i generalitzat”. Tenint en compte l’estat d’excepció des d’un punt de vista jurídic, aquest comporta la suspensió de la constitució i atorga més poder a l’executiu per a protegir l’estat. Amb això s’arriba a la paradoxa que per a salvar la constitució cal suspendre-la, encara que se suposa que el període d’excepció ha de ser breu. Però, què ocorre si aquesta situació temporal no és breu? Què ocorre si es fa indefinida? Si l’estat de guerra és global i permanent, la suspensió de la democràcia acaba per ser permanent, els estats es tornen autoritaris i la democràcia es torna impossible.

L’altre sentit al concepte d’excepció és l’hegemonia dels EUA, un dels estats que forma l’Imperi. La guerra s’ha convertit en la base de totes les relacions de poder: no només controla la població, sinó que produeix i reprodueix tots els aspectes de la vida, és un règim de biopoder, un procés que regula l’ordre global per a l’Imperi.

El poder sempre depén de les resistències, per això, els governs dediquen recursos per a estudiar totes les formes de resistència; si les coneixen, poden treballar en la contrainsurgència. L’imperi no s’enfronta a un estat enemic, s’enfronta a una xarxa distribuïda (sense centre) i asimètrica. Per a enfrontar-se a aquesta nova forma, la solució passa per adoptar aquesta forma de xarxa en la mesura que siga possible.

4

El treball immaterial, combustible per a la multitud

Per a entendre l’estat de guerra global cal revisar les transformacions del treball i veure com aquests canvis han afectat els moviments de resistència. En l’actualitat, el treball immaterial ha adquirit una importància, en termes qualitatius, que ha desplaçat altres formes de treball que van tindre tot el pes en el passat. Encara que els treballadors que es dediquen a la producció immaterial siguen una minoria en comparació amb el total dels treballadors, les característiques del treball que produeixen transformen les altres formes de treball.

El treball immaterial “produeix béns immaterials com ara informació, coneixements, idees i afectes”; les capacitats transformadores d’aquests tenen un doble tall, característiques positives i negatives; entre les últimes trobem: la dificultat de separar l’horari laboral del temps lliure, la facilitat amb què l’empresa pot indagar en la vida del treballador, les condicions de flexibilitat que precaritzen contractes i horaris. Del costat positiu trobem la impossibilitat de reduir el treball immaterial a l’àmbit econòmic; aquest tipus de treball es desborda i afecta la producció i reproducció d’“idees coneixements i afectes”; és biopolític en la mesura que “està orientat a la creació de formes de vida social”. Una altra de les característiques del treball immaterial és que aquest es fa en comú i per la seua naturalesa crea relacions de col·laboració que, al seu torn produeixen més coneixement.

A partir de 1968 comença a canviar la forma dels moviments de resistència a causa de les transformacions en la força del treball; fins i tot les guerres de guerrilles comencen a canviar per a adaptar-se a les condicions de la producció postfordista, abandonen el camp i s’adapten a l’àmbit urbà amb la creació de sistemes d’informació, comunicació, cooperació i estructures en xarxa formant sistemes descentralitzats o policèntrics. “Les noves dimensions del poder exigeixen noves dimensions de resistència”. Ja en els anys 90, l’Exèrcit Zapatista d’Alliberament Nacional (EZLN) va ser tot un referent pel domini de la comunicació, la tecnologia i per basar la seua organització en estructures reticulars horitzontals i descentralitzades.

En les lluites desenvolupades durant les últimes dècades del segle XX es forja la relació entre resistència i desobediència. Apareixen els moviments organitzats sobre la base de polítiques identitàries i més tard, els moviments antiglobalització; tots aquests tenen en comú trets que els identifiquen com la resistència de la multitud, són organitzacions basades en models en xarxa distribuïda, no s’identifiquen amb cap partit ni segueixen un líder, es reafirmen en les seues diferències i són capaços d’organitzar-se i treballar junts per interessos comuns usant estratègies de presa de decisions democràtiques.

Fins a les protestes de Seattle, els moviments de protesta es regien per dos models, els que encarnaven una lluita unitària que estava encapçalada per un líder o la figura d’un partit o les lluites identitàries que rebutjaven la idea de lideratge i es basaven en l’afirmació de les seues diferències. Amb Seattle, els diferents grups es van organitzar en comú sense haver de renunciar a les seues diferències, potenciant la idea de comunalitat i singularitat en detriment de la d’identitat i diferència. Aquesta experiència es va convertir en la primera protesta global i en un model de mobilització del que és comú, un exemple de xarxa “oberta i distribuïda” capaç de crear des del que és comú. A Seattle es van unir protestes de diferent origen amb un denominador comú: eren qüestions que afectaven de manera global. Es va protestar contra les pràctiques de les multinacionals agroquímiques, contra el deute que esclavitza les economies més pobres, contra les polítiques de control que imposa l’FMI, contra l’estat de guerra permanent, etc.

Les protestes van ser pacífiques, però els mitjans de comunicació tenen interés especial a mostrar els episodis més violents, encara que aquests no siguen representatius de la protesta. L’abús de la força per part de la policia es va incrementar en cites posteriors i va deixar un ferit greu a Göteborg i un mort a Gènova durant la cimera del G8.

El sistema de la globalització capitalista ens ha portat a un sistema de desigualtat laboral en què es dibuixa un mapa mundial de l’explotació que diferencia el valor de la mà d’obra per la localització geogràfica, ja siga a petita escala dins d’una mateixa ciutat o estat, o a una escala més gran. Les grans empreses aprofiten les diferències en legislació i en matèria laboral per a deslocalitzar fàbriques i reduir costos; aquest tipus de pràctiques serveix com a amenaça per als treballadors de països del nord.

“La divisió entre ocupats i desocupats tendeix a desaparéixer; en l’era postfordista ja no hi ha ocupació estable; quan s’esmenta la flexibilitat laboral, en realitat el que ens estan dient és que cap lloc de treball és segur.”

5

La privatització del que és comú

Les formes de producció de coneixement tradicional no són reconegudes, i queden en una posició de feblesa tots els productes fruit d’aquest coneixement; aquests haurien de ser considerats patrimoni comú de la humanitat. En Multitud, Negri i Hardt conten el cas de l’arbre nim de l’Índia; des de fa segles que els agricultors indis molen la llavor d’aquest arbre i la utilitzen com a insecticida natural; en 1985 una multinacional química va aconseguir una patent per a utilitzar un plaguicida basat en el nim. Una cosa semblant va ocórrer amb altres empreses que van obtindre patents per la utilització de la cúrcuma. Moltes d’aquestes patents han sigut recorregudes sense èxit; en el cas de la cúrcuma es va aconseguir anul·lar ja que hi havia estudis científics publicats amb anterioritat a la patent i recollien l’ús medicinal de la cúrcuma; si no haguera sigut així, la llei no hauria revocat la patent. La llei només protegeix la propietat intel·lectual si existeix una activitat científica formal que reconega aquest coneixement.

Recentment la macroquímica Bayer ha comprat Monsanto, un gegant estatunidenc que es dedica a fabricar agroquímics i biotecnologia per a l’agricultura. Aquesta empresa té el monopoli de l’enginyeria genètica de les llavors; a més, se li atribueix la invenció de l’agent taronja utilitzat en la guerra del Vietnam. Els cultius genèticament modificats són una arma de doble tall: podrien ser beneficiosos, ja que són més resistents a plagues i a condicions meteorològiques, però també poden ser una amenaça per a la salut. El que demanen Negri i Hardt és que hi haja un control democràtic sobre aquests processos d’investigació científica.

“La qüestió fonamental no és que els humans estiguen canviant la naturalesa, sinó que la naturalesa està deixant de ser comuna per a convertir-se en propietat privada i controlada pels seus propis amos”.

És paradoxal que les lleis de patents i propietat intel·lectual estiguen per a fomentar la creativitat i protegir la propietat immaterial, però que aquesta protecció supose un obstacle per a accedir a coneixement i impedisca així, que uns altres treballen a partir d’aquelles idees i continuen amb la innovació i amb la creació. En disciplines científiques com la microbiologia o la genètica, el progrés està supeditat a la col·laboració i a l’obertura de l’accés a la informació.

En 2013, un jove estatunidenc, Aaron Swartz, es va suïcidar per l’assetjament que va patir per part de l’FBI. Swartz va ser condemnat a 35 anys de presó per alliberar diferents articles de caràcter científic perquè tothom hi poguera tindre lliure accés. Després de la seua mort, es va saber que va començar a ser investigat per l’FBI a partir de la publicació del “Guerrilla Open Acces Manifesto” (“Manifest de la guerrilla per l’accés lliure”); aquest text era una defensa a l’acció d’alliberar informació en benefici de la humanitat (Radi.MS 2014).

6

Eines de la multitud

Negri i Hardt conclouen que la democràcia és l’únic camí perquè es consolide el poder de la multitud. Però quin tipus de democràcia és la que necessita la multitud? Ací és on apareix el problema de la representació. En la majoria de democràcies, el govern de tots es veu reduït al govern d’un només per la via de la representació: els representants són triats i, per un període més o menys llarg de temps, tenen llibertat per a prendre decisions que afecten els representats sense que aquests puguen fer res si no estan d’acord amb aquestes decisions. No obstant això, n’hi ha altres models interessants com el de la “representació vinculada”, en el qual els representants estan més controlats, els mecanismes solen estar relacionats amb un nombre més elevat d’eleccions i amb la possibilitat de revocar els representants si aquests no compleixen amb els interessos dels representats.

La democràcia no pot acabar en l’elecció d’un representant i deixar-ho tot a les seues mans; és necessari que es reduïsca la distància entre representants i representats, i per a fer-ho, haurien d’establir-se mecanismes que garantiren més control, més participació de la ciutadania en les decisions que prenen els governs. “Necessitem concebre formes diferents de representació, o potser noves formes de democràcia que superen el paradigma de la representació.” Quan la representació falla, quan la ciutadania, el poble o la multitud no se senten representats, se soscava la sobirania. “La sobirania és un sistema de poder dual”; cal no oblidar que perquè un governe, necessita que hi haja un altre que accepte ser governat.

En aquest sentit, la desobediència civil és una altra estratègia que cal tindre molt en compte quan des dels governs s’intenten imposar lleis que creen situacions injustes per a la societat. L’exercici de la desobediència civil és una invitació a prendre consciència i passar a l’acció. Aquesta acció ha de ser conscient i pacífica i pot servir per a qüestionar aquestes lleis, fer reflexionar-hi fins a modificar-les (Mateos, J. 2018). El text escrit per Henry Thoreau en 1849, Del deure de la desobediència civil, ha sigut el referent per a la lluita pels drets civils i ha influït persones com Mahatma Gandhi o Martin Luther King i molts activistes que apliquen aquesta desobediència civil al sistema tributari (desobediència civil econòmica a) que es neguen a pagar impostos que financen activitats amb què no estan d’acord.

Per a més informació, consulteu el Manual de desobediència econòmica” editat per derechoarebelion.net en 2013 amb llicència Creative Commons.

Seguint la via de la reforma econòmica, una altra estratègia interessant que es podria dur a terme és la implantació de la taxa Tobin d’ajuda als ciutadans: un impost per a gravar les transaccions monetàries internacionals amb què els estats podrien recaptar fons; aquesta mesura limitaria l’especulació i, per tant, la volatilitat dels mercats financers. Hardt i Negri matisen que perquè aquesta estratègia fora més efectiva, la recaptació d’aquests fons no l’hauria de portar l’estat sinó un organisme democràtic global.

Una altra estratègia podria anar encaminada a limitar la vigència del copyright: 150 anys en són molts i més si tenim en compte que l’alliberament d’algunes patents de fàrmacs podrien salvar milers de vides. A més, l’accés lliure a la informació i a les idees podria tindre un efecte positiu i estimular la investigació i la creativitat. Actualment hi ha un debat sobre la limitació de què s’hauria de poder patentar, per exemple la legitimitat de patentar formes de vida creades científicament.

Les llicències Creative Commons són una alternativa interessant al copyright, en què els autors poden acollir-se a diferents tipus de llicències en què es poden definir per a quins usos permeten la cessió dels drets de l’obra conservant els drets d’autoria i mantenint el control per als usos no permesos.

És paradoxal que Hardt i Negri apunten aquestes estratègies com a part de les eines de la multitud i que després les seues publicacions estiguen protegides per copyright.

En l’extrem oposat al copyright tindríem el moviment open source que es basa a crear programari amb codi obert que pot ser copiat i modificat perquè altres persones puguen desenvolupar altres programes. Aquesta filosofia de treball té molt a veure amb la intel·ligència d’eixam i la capacitat de bioproducció de la multitud.

7

Eines de l’art al servei de la multitud

L’art com a forma de treball immaterial té un poder transformador en la societat. Encara que els artistes són conscients de les limitacions d’aquest poder, potser no aconsegueixen canviar el món a escala global, però si que poden influir a escala micro en la societat. La creativitat del camp artístic és una font de recursos per a mostrar camins i vies poc explorats, inspirant i animant, demostrant que hi ha alternatives a l’Imperi, amb la construcció de relats i amb l’encarnació d’actituds valentes i intel·ligents que poden ser contagiades com un virus.

Per a “Actituds singulars” he proposat 22 obres de 10 artistes, treballs que enllacen amb diversos conceptes relacionats amb la multitud i les actituds de resistència. Aquesta selecció pot funcionar com un arxiu de fitxes obert, de manera que es puguen identificar més exemples d’actituds crítiques positives perquè aquest arxiu cresca amb aportacions dels participants.

Entre els treballs seleccionats que ara comentaré breument, trobem obres que funcionen com a mecanismes i ressorts, imatges i relats que ens espenten a una presa de convivència i a fer un pas cap a la mobilització, cap a una resistència activa. Les artistes i els artistes que se citen no creen objectes i si els creen, són eines per a ser usades. Són artistes amb un perfil investigador, fan referència a realitats socials i amb les seues obres responen a problemes reals. No són obres per a la contemplació, són obres amb una funció determinada que ens mostren que és possible adoptar una actitud compromesa enfocada a buscar solució als problemes.

En aquesta selecció també he volgut incloure alguns exemples d’obres que estarien prop de la crítica negativa, com el cas de The column d’Adrian Paci, un vídeo documental que exemplifica com pocs fins on arriba la globalització de l’economia que mostra com és el treball en un “vaixell fàbrica”. En aquesta obra hi ha un detall ple de simbolisme, un missatge que va implícit en la decisió que la columna s’expose tombada i no en posició vertical. Les columnes sempre han sigut un símbol de poder i aquesta en concret és el resultat d’un model de producció extrem a què ens està portant la globalització de l’economia.

Les obres d’Oliver Ressler ens parlen del poder de la multitud, de com aquesta pot fer front a l’imperi mobilitzant-se i organitzant-se. La reapropiació és un recurs que apareix constantment en les obres proposades; reapropiació d’espais, de béns, d’idees, de tècniques i de conceptes. En Too big to fail, una multitud massa important per a fallar s’apropia de la frase utilitzada per a justificar rescats bancaris per a assignar-la a la multitud.

Escif també estaria pròxim a la línia de crítica negativa; de fet, en molts dels seus treballs ho està, però les seues obres solen fer d’interruptor per a activar la reflexió sobre diferents temes que fan referència, per exemple, a la corrupció, a l’alienació de l’individu o a l’efecte de la globalització. Però algunes obres murals com “Opór” o “Gaua Gurea Da! / Errekaleor” (La nit és nostra), són una crida a la resistència de grans dimensions, no només per la seua grandària física sinó per la càrrega simbòlica que contenen. En projectes com “Breath project” la implicació va més enllà de tocar les consciències i donar coratge a aquells que resisteixen; en aquest cas, parlem d’un projecte que pretén una transformació real que soluciona un problema concret.

L’obra de Tue Greenfort “Exceeding 2 degrees” també aconsegueix transformar la realitat a escala local. El projecte consisteix a aconseguir reduir el consum d’energia variant la temperatura de la sala d’exposicions; en aquest cas l’obra es converteix en un mecanisme que obliga la institució a modificar part del seu funcionament. Aquesta acció, que pot semblar simple, requereix un treball important de mediació, sobretot quan el centre d’exposicions no té suficient autonomia i depén d’un ens superior. Si aplicar un canvi de temperatura en un centre d’art públic ja suposa un repte burocràtic, aconseguir que la institució quantifique l’estalvi i el destine a compensar l’impacte ambiental que genera amb la compra d’una porció de bosc, l’exercici d’inversió de poder és molt elevat.

Estem acostumats al contrari: les institucions són les que imposen les regles i les condicions que els artistes/ciutadans han de complir.

Aquest projecte també és interessant perquè enllaça amb la idea de “consum conscient”; quan parlem de democràcia ho fem amb la idea de participar votant, però cal tindre en compte que amb els nostres actes de consum, cada dia també votem, donem suport a grans corporacions que representen interessos concrets. Des del punt de vista del consumidor, tenim el poder de no donar suport a determinats grups d’empreses i buscar productes alternatius per a donar suport, per exemple, al comerç just, a les petites cooperatives, als productes de proximitat i exigir un comportament ètic a les empreses que ens subministren productes i serveis. No podem delegar aquesta responsabilitat als governs, ja que aquests se sotmeten al poder de l’imperi; hi ha molts exemples de multinacionals que amenacen amb el trasllat de la producció i la deslocalització de les seues fàbriques a països on la mà d’obra o la legislació els resulta més beneficiosa. Els estats acaben relaxant els seus mecanismes reguladors i cedeixen als interessos d’aquestes grans empreses.

Carolina Caycedo en “Day to day”, un dels seus projectes a llarg termini (de 2002 a 2009), va portar a la pràctica la idea utòpica de viure sense diners, amb la recuperació de la barata com a estratègia per a abastir-se dels productes i serveis que necessitava, per a demostrar que aquesta tècnica afavoreix la creació de relacions personals. En aquesta línia de treball, altres artistes com, per exemple, Julieta Aranda i Anton Vidokle han recuperat la idea dels bancs del temps per a crear xarxes de col·laboració en què s’aconsegueix prescindir dels diners.

Un altre projecte desenvolupat a llarg termini en diverses ciutats és “Distributive Justice” d’Andreja Kuluncic. Podem considerar aquest projecte com una eina d’investigació i de promoció de la participació. Cada participant pot col·laborar amb l’aportació de la seua opinió sobre temes relacionats amb el repartiment de béns comuns a escala global. Una de les seues virtuts és que el 

projecte va creixent amb les col·laboracions de cada participant; tot suma i, a mesura que el seu arxiu viatja i s’usa, es fa més complet.

Amb el treball de Núria Güell entrem de ple en el terreny de l’art com a eina per a atacar problemes concrets, encara que siga a escala local. El seu treball es basa a utilitzar diferents estratègies per a invertir les relacions de poder; les estratègies que utilitza són les mateixes que empren les grans empreses i els estats, però ella les usa al servei de la ciutadania. Els seus projectes solen posar la institució en situacions compromeses, més encara quan es tracta d’institucions públiques i s’utilitza part del seu pressupost per a promoure la desobediència civil.

 Per al seu projecte “Art polític degenerat, protocol ètic” fet a l’MNCARS, l’artista va crear una societat anònima en un paradís fiscal per a donar-la després a un grup que actua de forma local en un projecte de desenvolupament d’economia autònoma; d’aquesta manera, poden evadir impostos i quedar fora de l’abast d’organismes com el BCE o l’FMI. Quan van crear aquesta societat en un paradís fiscal, van utilitzar els diners destinats a la producció artística per a aconseguir assessorament professional; els seus assessors van ser els mateixos a qui van recórrer polítics i empresaris reconeguts per a desviar fons públics i evadir impostos.

Per al projecte “Oficina de rescat invertit”, Güell repeteix la mateixa tècnica: utilitza els diners i els recursos de la institució, en aquest cas, per a muntar una oficina d’assessorament al ciutadà; en aquesta oficina s’informa sobre tècniques de desobediència fiscal, no es tracta de deixar de pagar impostos, sinó de decidir a què s’han de dedicar aquests diners recaptats.

Dos dels projectes seleccionats tenen com a protagonista l’educació a les aules; Güell afirma que l’escola i el museu són institucions que haurien de potenciar la capacitat crítica de les persones. En “Dissuasió”, l’eina que presenta té forma d’unitat didàctica per a explicar coses que normalment no s’ensenyen a les aules; la unitat didàctica comença amb l’explicació de l’origen dels diners en la història, i després, parla de l’aparició dels bancs i de com funcionen; concretament, li interessa explicar com els bancs creen els diners a partir del deute d’altres. Aquesta és la base del projecte dut a terme per Enric Duran, un activista que va arribar a expropiar als bancs quasi mig milió d’euros amb una estratègia basada a demanar préstecs que no pensava retornar. Per a aquest projecte, Duran va col·laborar amb Güell impartint aquesta unitat didàctica a alumnes de 3r d’ESO.

El seu altre projecte relacionat amb les aules és “Rambo”, un projecte dedicat a sabotejar les tècniques de reclutament que du a terme l’exèrcit dels EUA a les escoles de les zones més pobres. En aquestes campanyes de reclutament, s’utilitzen conceptes com l’aventura, la pàtria o la seguretat nacional per a enganyar amb bones paraules joves de 17 anys i portar-los a una guerra per a defensar interessos molt diferents. La manera de sabotejar aquestes campanyes és fer uns tallers amb un veterà de la guerra de l’Iraq que conta de primera mà què va viure durant els seus anys de militar destinat a una zona de conflicte. Els tallers es fan un any abans que comencen les campanyes de reclutament.

Marta de Gonzalo i Publio Pérez Prieto, a més de ser artistes audiovisuals, són professors de secundària; amb “No renunciem” rememoren antics projectes d’educació alternatius com les missions pedagògiques. En el seu treball, l’educació té un paper central ja que només amb individus ben formats intel·lectualment i amb capacitat crítica s’aconseguiran canviar les dinàmiques d’un sistema global que dona prioritat als interessos dels mercats sobre els de les persones. “Balla la contrareforma” és un vídeo que en un primer moment podria semblar un exemple de crítica negativa ja que enumerar una sèrie de situacions injustes, però a mesura que avança, hi ha un moment en què s’apel·la directament al sentit crític de qui visiona el vídeo per a incitar-lo a mobilitzar-se a “colonitzar l’alegria” i a “colonitzar els afectes”, a recuperar pràctiques com la de la barata, a fer un consum conscient, a unir-se i treballar de manera col·lectiva, a abandonar el sotmetiment i saltar-se les normes; de nou, hi apareix la idea de la desobediència civil.

Superflex és un col·lectiu danés amb més de dues dècades de recorregut en les quals ha creat diferents eines al servei de la ciutadania; de fet, quan es visita el seu web, en lloc de “projectes”, apareix la paraula “eines” (tools). Metre investigava per a un projecte fa més de deu anys, vaig descobrir “Supergas”; va ser la primera obra que vaig veure de Superflex, una estació de biogàs desenvolupada amb científics per a garantir l’autosuficiència energètica a entorns rurals poc accessibles. Aquest projecte em va enganxar, va ser la primera obra/eina que vaig descobrir; em va impactar perquè superava el que fins a aquell moment pensava que l’art podia fer; era una cosa real i en el fons no importava molt si era art o no, l’obra era una solució a un problema real creada per artistes. Mentre molts es quedaven en la fase de denúncia quan feien les seues obres, ells responien la pregunta “Què puc fer jo per a solucionar aquest problema?”. Aquest plantejament, aquesta actitud, em va semblar realment interessant; a més, es tractava d’un projecte col·laboratiu que involucrava científics i associacions locals que treballaven junts, just abans que la paraula transdisciplinarietat es posara tan de moda.

Abans, quan amb l’obra de Tue Greenfort parlava de consum conscient i de buscar productes alternatius, pensava en tota la gent que, quan buscava aquesta alternativa, no la va trobar i, en compte de queixar-se, va decidir crear-la. Superflex en 2006 va editar “Self-organisation / Counter economic strategies”, un llibre dedicat a recopilar experiències d’autogestió i estratègies econòmiques alternatives; aquest llibre, a diferència del de Negri i Hardt, sí que està editat sota llicència Creative Commons. El terme self-organisation ve prestat del camp de les ciències naturals i fa referència a sistemes que s’organitzen internament que creixen en complexitat, sense l’ajuda de fonts externes; de nou, hi apareix la idea d’estructures en xarxa, com en el concepte de multitud. El llibre funciona com un receptari d’idees; la intenció és que aquestes idees es puguen copiar, desenvolupar, modificar i millorar, just al contrari del que ocorre amb les patents. Gran part de l’obra de Superflex està enfocada a fer-nos reflexionar sobre la propietat intel·lectual i la còpia.

“Hospital Equipment” és un projecte que té similituds amb el sistema de treball que empra Núria Güell; l’art es converteix en la via per a canalitzar recursos camuflats en forma d’obra per a ajudar allà on es necessita. El material de quiròfan que compon la instal·lació va anar a parar a un hospital de Síria i a un altre de Gaza.

Actualment, el concepte de participació, a l’igual del de sostenibilitat i molts altres, està perdent el sentit pel mal ús que se’n fa; hi ha massa casos en què es ven participació i és una falsa participació, una participació dirigida, o mediada, o poc representativa. “Superkilen” és un parc urbà dissenyat per Superflex i un estudi d’arquitectura; el parc està situat en un dels barris amb més diversitat de Copenhaguen. Superflex ha desenvolupat un extens procés participatiu per a convertir aquest espai públic en un parc que reconeix la diversitat i la singularitat dels seus veïns com un valor positiu. Aquest procés participatiu, a més de millorar la integració dels veïns, aconsegueix transmetre la idea que per mitjà de la participació es pot influir en les polítiques locals.

L’última de les obres que propose de Superflex és potser la que menys té a veure amb la idea d’eina; estaria, més aviat, en la línia d’altres obres que hem vist que interpel·len l’espectador per a incitar que emprenga alguna acció. “The working life” planteja una proposta radical a través d’una teràpia d’hipnosi: se’ns demana una ruptura amb un sistema laboral que prioritza la salut dels mercats i no la de les persones. “Ells manen hui perquè tu obeeixes” (Albert Camus).

Un altre exemple de pràctica artística en què les barreres entre art i treball social es difuminen és el que fa el ja veterà (des de 1993) col·lectiu austríac Wochenklausur. El seu treball podria definir-se com: mediació i resolució de problemes socials específics. En aquest cas, l’eina són ells mateixos i el treball que exerceixen. Wochenklausur recorre a la capacitat de l’art per a transformar la vida de les persones, i és justament al que s’han dedicat els últims 25 anys; el col·lectiu ha treballat per a millorar les condicions de minories socials, drogoaddictes, persones sense llar, refugiats, aturats, malalts, etc. Per a Women-led worker’s Cooperative van aconseguir que un grup de dones que viuen en una zona deprimida a conseqüència dels canvis econòmics globals, iniciaren un projecte d’autoocupació, en el qual els van proporcionar totes les eines necessàries per a posar-lo en marxa, facilitant-los l’ajuda de professionals que van aconseguir involucrar en el projecte i mediant amb les institucions públiques per a aconseguir les millors condicions perquè funcionara.

David Arlandis

Autogestió, Autosuficiència, Associacionisme, Banca ètica, Bancs de temps, Biopoder, Consum conscient, Contrainformació, Cooperativisme, Copyleft, Creative Commons, Crowdfunding, Democràcia directa, Desobediència civil, Desobediència econòmica, Despossessió per acumulació, Economia col·laborativa, Formació no reglada, Imperi, Insolvència, Insubmissió fiscal, Intel·ligència d’eixam, Inversió de regles/lleis/rols, Mediació, Multitud, Open Source, Participació, Reapropiació, Reciclatge, Resistència, Treball col·laboratiu, Barata

Fonts d’aquest text i de l’annex d’obres:

Arlandis, D. y Marroquí, J. (2014). “7000000000”. Disponible en:  http://www.eacc.es/www/wp content/uploads/2014/02/7_000_000_000_CAS.pdf 

Bradley, W et al. (2006). Self-Organisation/Counter-Economic Strategies. Sternberg Press. New  York. 

Breath project (2017). “Breath tempo di ricarica”. [web]. Disponible en http://www.breathpro ject.it/ita/ 

Caycedo, C. (2018). “Carolina Caycedo. Day to day”. [web]. Disponible en: http://carolinacayce do.com/day-to-day-2002-2009 

De Gonzalo,M. y Pérez, P. (2018). “Marta de Gonzalo y Publio Pérez”. [web]. Disponible en :  http://martaypublio.net/es/inicio/ 

Doncel, L. (2018). “El sueño de Airbnb cae en manos de los profesionales. El país. [artículo en  l í n e a ] . Disponible en: https://elpais.com/economia/2018/01/19/actualidad/ 1516386039_221435.html 

Güell, N. (2018). “Nuria Güell”. [web]. Disponible en: http://www.nuriaguell.net/ 

Indiegogo. (2017). “Breath tempo di ricarica”. [web].Disponible en https://www.indiegogo.com/ projects/breath-tempo-di-ricarica-art-environment#/ 

Jeu de Paume. (2013). “Adrian Paci. Vies en transit”. [web]. Disponible en: http://www.jeude paume.org/index.php?page=article&idArt=1771 

Jeu de Paume. (2013). “Adrian Paci. The column at Jeu de paume” [vídeo]. Le magazine/Jeau  de Paume. París. Disponible en: https://vimeo.com/98044998 

Kuluncic, A. (2018). “Andreja Kuluncic”. [web]. Disponible en: http://www.andreja.org/ 

Marroquí, J. (2008). “Positive Critical Imagination”. Magazine08, Edinburgh Sculpture Workshop.  [catálogo de exposición]. 

Mateos, J. (2018). “¿Qué es la desobediencia civil? Una mirada jurídica”. [blog]. Disponible en  https://www.elsaltodiario.com/conquista-derecho/que-es-la-desobediencia-civil 

Negri, A. y Hardt, M. (2002).”Imperio”. Paidós. Barcelona. 

Negri, A. y Hardt, M. (2004). “Multitud. Guerra y democracia en la era del imperio”. Random  House Mondadori. Barcelona. 

Radi.MS (2014). Recordando a Aaron Swartz y el “Guerrilla open Access Manifesto”. [blog]. Dis ponible en https://radi.ms/es/aaron-swartz/ 

Ressler, O. (2017). Installations, videos and projects in public space by Oliver Ressler. Globalizig  protest. [web]. http://www.ressler.at/category/projects/ 

Streetagainst, (2017). “OPOR/RESISTENCE/Warsaw, Poland”. [blog]. Disponible en http:// www.streetagainst.com/2017/11/46-opor-resistance-warsaw-poland/ 

Streetagainst, (2017). “Breath project”.[blog].Disponible en http://www.streetagainst.com/ 2017/02/breath-project-open-now/ 

Superflex, (2018). “Tools”. [web].Disponible en https://superflex.net/tools 

Havent rebut la invitació per a impartir un seminari el Dia de la Dona, prenent com a base una exposició hipotètica sobre el tema de la memòria, vaig decidir, doncs, dissenyar-lo a partir del treball de catorze dones i quatre col·lectius, entre els quals hi ha artistes, escriptores, dramaturgues, investigadores, compositores, dissenyadores i arquitectes.

La proposta pren com a punt de partida el títol “Molt lluny de qualsevol altre lloc” d’una de les obres de l’escriptora Úrsula Le Guin, autora d’assaig, poesia i ciència-ficció feminista. Entre la seua producció, és aquesta una novel·la insòlita, sense a penes traços de fantasia, que conta la relació entre dos adults joves que centren les seues vides en el seu futur i per als quals el passat és una cosa aliena i fora de tot interés. El títol de Le Guin serveix ací per a situar-nos en un pla evocatiu de situacions específiques, cada una singular, única i allunyada de totes les altres. Com així ho és cada instant quan succeeix, però la transcendència del qual es descobreix amb la distància que atorguen el temps i l’experiència.

El tema de la memòria sol adscriure’s a un context concret, això és, a un lloc i moment específics, i s’emparenta amb dos conceptes antagònics: el record i l’oblit. Així mateix, la memòria es relaciona amb la representació i amb la construcció d’imatges i relats, que s’entenen sovint com la projecció de visions des de perspectives concretes. Així, la memòria tracta de la versió de fets que són transmesos, silenciats o esborrats. Per a conéixer aquestes visions de memòria, l’art és un canal idoni, perquè serveix per a investigar rastres, assenyalar buits i silencis, revelar suplantacions i suggerir altres formes de lectura i de visió. I, així, també de pensament i acció.

La selecció d’obres que presenta aquesta hipòtesi expositiva inclou treballs que al·ludeixen a situacions socials, polítiques i culturals amb arrels en contextos de tot el món (per exemple, del Regne Unit a Corea, passant pels Estats Units, Espanya, Palestina, Alemanya o l’Orient Mitjà); totes aquestes tenen a veure amb l’empremta de poders hegemònics: sobre el paisatge, l’espai públic, les llibertats individuals i col·lectives i la identitat, a través de l’exercici de la política, l’economia o la seguretat i el control.

Encreuar la memòria amb l’art permet la formulació d’algunes preguntes que poden ser útils per a l’objecte d’aquest seminari: Com podem acostar-nos a aquestes situacions i abordar les problemàtiques que impliquen? Quines podrien ser altres formes de lectura, anàlisi o, simplement, de viure? Com podríem emprendre-les? Amb quina missió i expectatives?

En un altre dels seus llibres, La mà esquerra de la foscor, diu Úrsula Le Guin: “Apol·lo, el déu de la llum, de la raó, de la proporció, l’harmonia, el nombre. Apol·lo cega els qui s’entesten massa en l’adoració. No mires directament al sol. Entra en un bar fosc per una estona i pren-te una cervesa amb Dionysios, de tant en tant”. I afig: “L’única veritat que puc entendre o expressar és, lògicament definida, una mentida. Definida psicològicament, un símbol. Definida estèticament, una metàfora. (…) Parle dels déus; soc atea. Però jo també soc artista i, per tant, mentidera. Desconfia de tot el que dic. Estic dient la veritat.”

Els que segueixen són les visions de creadores que apel·len d’alguna manera o altra a allò que s’intenta definir com “memòria”, un concepte esmunyedís entre la mentida i la veritat, entre el record i l’oblit. Són propostes que ens conviden a viure en trànsit freqüent pel llindar del present, parpellejant entre la llum encegadora i la foscor absoluta. Travessar-lo sovint suposa adequar la mirada i afinar la percepció, per a conéixer i dubtar del que s’ha vist, per a experimentar-ho diferent, perquè a cada nova perspectiva hi ha un relat diferent que cal aprendre a llegir.

Assemble. Cineroleum. Londres, 2010

Entre els components del col·lectiu britànic Assemble (guanyador del prestigiós Turner Prize en 2015) hi ha artistes visuals, arquitectes, cineastes, antropòlegs o escriptors, i el treball col·laboratiu és el seu senyal d’identitat. Així, sovint treballen en situacions específiques amb els habitants d’un entorn concret, en propostes participatives que han derivat en la definició del seu treball com “Arquitectura progressiva”. The  Cineroleum va ser un projecte d’iniciativa pròpia que, comptant amb la participació dels veïns, va transformar una gasolinera en desús a Clerkenwell Road (una de les vies més congestionades de la ciutat) en un cinema. En la base del projecte hi ha l’experimentació sobre què es pot fer amb les més de 4.000 gasolineres buides de la ciutat que són el rastre d’una cultura del cotxe que ja no és com va ser, amb la intenció de generar equips d’autoconstrucció sobre diferents prototips que podrien activar-se en diferents barris. La construcció disposa d’un mecanisme que plega les parets, de manera que el cinema es transforma en una graderia d’observació al mig del carrer. Sens dubte, un lloc privilegiat per a reflexionar col·lectivament sobre les transformacions urbanístiques i, per tant, polítiques i socials de l’entorn, en un moment de col·lapse del model econòmic i del clima, en què el combustible fòssil és un poderós símbol.

Cecilia Jonsson. The Iron Ring, 2014

El municipi de Minas de Riotinto deu el nom a les mines que van operar en l’explotació d’un subsol ric en minerals. The Iron Ring se centra en la contaminació del paisatge a causa d’aquesta explotació, la memòria de la qual és visible a primera vista en les aigües del riu, de color roig intens. A partir de la identificació d’una planta invasora (Imperata cylindrica), l’artista sueca es va proposar invertir els processos de la contaminació i extraure metall de les aigües a través de l’acció de la planta, que és hiperacumuladora de ferro. Per a fer-ho, va comptar amb la col·laboració d’experts en diferents àrees, com la biologia, la ferreria i la química.

Julia Schulz-Dornburg. Ruinas Modernas, 2013

Ruinas Modernas reuneix una sèrie extensa de fotografies que documenten els nous paisatges sorgits després de la bambolla immobiliària espanyola, de llarg a llarg del seu territori. Grans extensions de promocions immobiliàries inacabades donen lloc a paisatges desolats, fantasmes de l’especulació i la corrupció que va assolar moltes zones d’Espanya durant els 90. La confrontació d’aquestes imatges amb els noms d’aquestes promocions dona com a resultat una aproximació crítica i irònica a aquesta transformació.

Rachel Whiteread. House, 1993

House és la intervenció urbana que va realitzar l’artista britànica en una zona de Londres que havia sigut un dels seus últims barris victorians. Apel·lant a la memòria del barri, Whiteread va fer el buidatge en formigó de l’última casa que quedava dreta, a escala real. Monument recordatori de la destrucció de la memòria, l’escultura va guanyar el Turner Prize en 1993, circumstància que no va evitar la seua demolició huitanta dies després de la presentació, davant de la controvèrsia que va alçar.

Susan Philipsz. Part File Score, 2014

Part File Score és una instal·lació sonora que Susan Philipsz va fer a partir d’una de les seues investigacions sobre persones que van haver d’exiliar-se per motius polítics. En aquest cas es tracta de Hanns Eisler (1898–1962), un dels artistes que van estar en la llista negra del House Un-American Activities Committee, que operava als Estats Units després de la II Guerra Mundial. El compositor, d’origen austríac i jueu, que va abandonar Europa en 1938 fugint del nazisme, va ser finalment deportat en 1948 per ser sospitós de ser informant  del comunisme, i va deixar inacabades algunes de les seues composicions per a Hollywood, on era molt reconegut (fins i tot amb alguns Oscars). La instal·lació de Philipsz presenta els documents de seguiment i vigilància de l’FBI a gran escala, fosos amb les partitures d’Eisler, on es barregen les anotacions de control amb les de creació. En uns altaveus, l’artista va presentar el so de notes aïllades de violí de diferents composicions del músic que, en ser reproduïdes alhora, creaven una atmosfera sonora plena de suspens, temor i mals presagis, com la que va impregnar aquells dies de seguiment i sospita en la vida d’Eisler.

Holly Herndon & Metahaven. Home, 2014

Una vegada van ser desvelades les accions de vigilància massiva i robatori de dades en 2014 per part de la NSA a milions d’usuaris de companyies telefòniques, la compositora i música americana Holly Herndon i l’estudi holandés de disseny Metahaven van crear Home com a resposta. En el videoclip apareix una pluja de pictogrames que es correspon amb la visualització del material d’encriptació de la NSA, que van alliberar al món juntament amb la cançó, que donava compte del que havia passat.

Rimini Protokol. 50 Kilometers of Files. A Walk-in Stasi Radi Play, 2011

La companyia alemanya de teatre Rimini Protokol va treballar amb els arxius alliberats de la Stasi, el servei d’intel·ligència del Berlín Est durant la guerra freda. Van elaborar una sèrie de càpsules sonores amb transcripcions dels arxius, on es donava detall de seguiments i esdeveniments vinculats a diferents enclavaments de la ciutat. Els usuaris podien recórrer cada punt del mapa en un itinerari sobre l’espai públic en el qual revivien aquests fets, escoltant mentre caminaven.

Emily Jacir. Ex-Libris, 2012

El projecte versa sobre els llibres palestins saquejats per Israel en 1948 i guardats en la Biblioteca Nacional Jueva de Jerusalem. Es tracta de fotografies ampliades dels exlibris d’aquests llibres, els quals informen dels seus propietaris i les seues circumstàncies, així com dels periples dels llibres per biblioteques de diferents països, del saqueig i destrucció de la cultura. Aquesta instal·lació va ser presentada en la Documenta de Kassel de 2012, juntament amb intervencions en algunes façanes i tanques publicitàries amb la informació escrita d’algun d’aquests exlibris, llibres perduts d’una cultura, la palestina, desubicada i, en certa manera, perduda.

Janet Cardiff. Walk, 2012

Walk consisteix en un passeig que els visitants de la Documenta 13 van poder fer en l’Alter Bahnhof de Kassel, seguint les instruccions de l’artista canadenca a través d’un Ipod i els seus auriculars. Seguint l’itinerari per l’estació, podia resseguir-se la història de la ciutat en primera persona, en present i in situ. En particular, la que tenia a veure amb l’estació, i conéixer episodis terribles de la II Guerra Mundial i les comunitats jueves de la ciutat sota el poder dels nazis, que se superposaven al que estava succeint en aqueix instant.

Forensic Architecture. Atimah, Syria, 2015

Forensic Architecture és una agència d’investigació independent amb base en la universitat londinenca de Goldsmiths. Es tracta d’un grup interdisciplinari d’investigadors, que inclou arquitectes, acadèmics, artistes, cineastes, desenvolupadors de programari, periodistes d’investigació, arqueòlegs, advocats i científics. Investiguen fets com ara atacs, bombardejos o saquejos esdevinguts en zones militaritzades i dels quals no es dona compte oficial. Per a això, es valen de les fotografies i informació que comparteixen en les xarxes socials les persones pròximes als esdeveniments en qüestió, per a reconstruir les situacions i estudiar el material científicament. Els resultats són presentats, a més d’exposicions en museus i centres culturals, en comissions de la veritat, judicis i en informes d’incompliment dels drets humans a través de diferents instàncies.

Jumana Manna, A magical substance flows into me, 2015

Obert Lachmann va ser un etnomusicòleg germanojueu. En la dècada de 1930, el seu programa de ràdio “Música Oriental” explorava les tradicions musicals de Palestina i hi va incloure actuacions en viu regulars de músics de diferents grups ètnics i religiosos. Inspirant-se en els estudis de Lachmann, l’artista palestina Jumana Manna viatja a través d’Israel i els territoris palestins de hui amb gravacions del programa. Manna torna a visitar les comunitats que va estudiar, entre les quals hi ha jueus kurds, marroquins i iemenites, samaritans, membres de comunitats urbanes i rurals palestines, beduïns i cristians coptes, repetint les seues gravacions i fent-ne de noves per compte seu. Aquests intercanvis tenen lloc en les seues llars, oficines, estudis de gravació i llocs de culte, i s’intercalen amb escenes de la seua casa familiar a Jerusalem Est.

Teixint entre un lloc i un altre, es presenta l’entrellaçament del patrimoni i les identitats, juntament amb la imaginació d’una Palestina multifacètica ¿Com sonen aquestes cançons ara quan són interpretades per jueus marroquins, kurds o iemenites, per samaritans, membres de les comunitats palestines urbanes i rurals, beduïns i cristians coptes?

Quan una vertadera fascinació per la història es troba amb els sons del rabec, el saz, l’oud i les llandes, sorgeix una diversitat cultural que subverteix la distinció entre “àrab” i “jueu”. No hi ha fronteres nacionals ací, només cuines diferents on les persones fan música juntes: amb els seus convidats, mentre cuinen, mentre que algú prepara el café. Fins que la música esdevé tan contagiosa, diu Manna, que no pots deixar de ballar.

Regine Bashe + Dra. Ella Habiba Shohat + Michael Rakowitz. Dar Al Sulh, 2013

La comissària Regine Bashe, filla d’un músic iraquià jueu de Bagdad, va créixer enmig de l’escena musical dels àrabs iraquians jueus, vivint allò que l’acadèmic i crític de música Josh Kun anomena una “audiotopia”, on la identificació, l’alegria i la connectivitat va suavitzar les complicades complicacions de ser “un jueu àrab” en la diàspora. En aquest projecte va coincidir amb Ella Habiba Shohat, doctora en estudis culturals i jueva àrab mizrahi descendent d’una família de Baghdad; és una especialista en postcolonialisme i en els models de representació de l’Orient Mitjà, i ha escrit extensament sobre la identitat arabojueva. Ambdues van col·laborar amb l’artista d’origen també judeoiraquià Michael Rakowitz en el projecte Dar Al Sulh o Domini de la Conciliació. Va consistir en un restaurant entés com Dar Al Sulh, això és, un territori on s’ha aconseguit un acord entre musulmans i no musulmans i proporciona llibertat de religió, autonomia i protecció, com així va ser l’acord que es va aplicar als jueus a l’Iraq i en altres parts de l’Orient Mitjà.

Dar Al Sulh va ser un restaurant que va operar de l’1 al 7 de maig de 2013 a Dubai, i va ser el primer al món àrab que va servir la cuina dels jueus iraquians des del seu èxode, el qual va començar en la dècada de 1940 com a resultat de disturbis i represàlies. Després de l’establiment de l’estat d’Israel, hui en dia, es creu que menys de deu membres de la comunitat, que alguna vegada va ser de 150,000, romanen en tot el país. La carta del restaurant es va compondre de plats del receptari de l’àvia de l’artista, patrimoni gastronòmic jueu-àrab que va ser activat i servit en safates i plats recuperats després de ser abandonats en la diàspora. El restaurant actuaria com una màquina del temps per a traslladar-se a aquells temps en els quals els jueus no havien abandonat la seua ànima àrab i la seua cultura no havia sigut esborrada pel sionisme polític.

Shilpa Gupta. Untitled, 2014

L’artista de Mumbai Shilpa Gupta reuneix en aquesta instal·lació una gran varietat de retrats de persones que per raons polítiques, socials o personals han hagut de canviar de cognoms, i així la seua identitat. Cada retrat està format per diverses imatges fragmentades i desplaçades que defineixen la vida i personalitat de cada persona. En algun dels fragments es pot llegir la declaració de la persona retratada, de pròpia mà, explicant els motius pels quals han hagut en algun moment de canviar-se els cognoms.

Han Kang. Actes Humans, 2016

Actes Humans és una novel·la de l’escriptora sud-coreana Han Kang. En aquesta obra l’autora narra el que va ocórrer els dies anteriors i posteriors al 18 de maig de 1980 a Gwangju, on es va produir una de les més cruentes massacres al seu país, quan els estudiants es van manifestar per a reclamar democràcia i milers de joves van ser brutalment assassinats. Un dels escenaris de la novel·la és l’antic hospital militar, on van ser retinguts molts manifestants per a ser “corregits”, on van patir tortures i van ser assassinats en molts casos.

Apichatpong Weerasethakul. Constellations, 2018

Constallations és una instal·lació site-specific que va fer Weerasethakul a l’antic hospital militar de Gwangju, on van ser reclosos molts dels manifestants assassinats durant la matança de 1980 a la ciutat, quan demanaven democràcia. Emmarcada en la Biennal de Gwangju, la instal·lació es visitava al capvespre, quan en grups de quinze persones es podia penetrar en el recinte i deambular per les seues estances. En aquestes es podia apreciar un treball molt delicat amb la llum natural, així com diferents intervencions amb objectes animats i amb so en punts específics, que integraven el grup en un autèntic treball fílmic del qual eren els protagonistes, com fantasmes que revivien un espai de terror.

Neri Oxman. Vespers, 2016

En Vespers, l’artista i investigadora Neri Oxman presenta tres sèries de màsqueres que ha desenvolupat amb el seu grup d’investigació Mediated Matter Group en el MIT. Es tracta de màsqueres mortuòries impreses en 3D amb dissenys que cultiven nova vida després de la mort. Així, en algunes d’aquestes caretes l’artista proposa conservar l’últim hàlit de la persona morta, on podran viure microorganismes que donaran forma a la màscara, a manera d’urnes biològiques. Així, les urnes estan habitades per microorganismes vius que han sigut dissenyats sintèticament per Oxman i el seu equip per a produir pigments i substàncies químiques útils per a l’“amplificació humana”, com ara vitamines, anticossos o substàncies antimicrobianes.

ENLLAÇOS I IMATGES:

Assemble. Cineroleum. Londres, 2010

Cecilia Jonsson. The Iron Ring, 2014

Julia Schulz-Dornburg. Ruinas Modernas, 2013

Rachel Whiteread. House, 1993

Susan Philipsz. Part File Score, 2014

Holly Herndon & Metahaven. Home, 2014

Rimini Protokol. 50 Kilometers of Files. A Walk-in Stasi Radio Play, 2011

Emily Jacir. Ex-Libris, 2012

Janet Cardiff. Walk, 2012

Forensic Architecture. Atimah, Syria, 2015

Jumana Manna, A magical substance flows into me, 2015

Regine Bashe + Dra. Ella Habiba Shohat + Michael Rakowitz. Dar Al Sulh, 2013

Shilpa Gupta. Untitled, 2014

Han Kang. Actos Humanos, 2016

Apichatpong Weerasethakul. Constellations, 2018

Neri Oxman. Vespers, 2016

PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL DE LA EXPOSICIÓN

Amb la lluna al melic és una proposta que parteix de la cultura contemporània per a visibilitzar una selecció de temes que sorgeixen a partir de la cerca de la identitat pròpia. Mitjançant obres d’artistes visuals i d’activistes que usen formats com són la fotografia, el vídeo, programes radiofònics i perfils en xarxes socials; el projecte ofereix un relat que pivota sobre dues qüestions fonamentals que circumden la identitat: el gènere i la cultura. 

Interpretat com una cerca personal, present en quasi totes les etapes de la nostra vida (especialment durant l’adolescència), s’estableix com a factors determinants del relat sentiments que solen associar-se al fracàs i fins i tot la feminitat: la inseguretat, el canvi d’opinió i la constant necessitat d’autodefinir-se amb noves categories. Un punt d’inici que té com a propòsit donar cabuda a múltiples respostes personals i socials.

Per a això s’estén la mirada fugint de possibles filtres mascarats de matisos eurocentristes o fal·locentristes i es deixa espai a altres cultures i maneres de fer en les quals també es posa en valor el moviment de desplaçament entre els múltiples sexes i gèneres autodefinits com a identitats fluides. Són per tant protagonistes tant cossos dissidents, gèneres fluids i seduccions sota sospita; com a cossos cosificats, mirades estereotipades i gestos clixé.

El títol, Amb la lluna en el melic, pren el seu nom de l’espai radiofònic fet per lesbianes per a lesbianes l’any 1996 a Xile. Va ser una de les iniciatives del col·lectiu Ayuquelén (Alegria de viure en llengua maputxe), un exemple d’utilització tàctica del gènere com a espai de resistència i insubordinació. Una cita de l’altre “costat del toll” que serveix com a inici d’aquest relat en el qual impera una dualitat constant, saber qui som i decidir com volem mostrar-nos cap als altres.

El programa, amb cert caràcter amateur, és tota una declaració d’intencions com a l’autorepresentació com a dones lesbianes al Xile del moment. Com si es tractara d’una conversa entre amigues, exposen obertament els seus desitjos i temors sobre com i per a qui mostrar-se.

Com es representa una dona? Quins elements, gestos o trets ens defineixen com a dona? Què té a veure amb tot això l’orientació sexual?

La filòsofa Judith Butler, inicia un dels escrits clau per a entendre la identitat de gènere en l’actualitat amb una sèrie de cites que funcionen com a input de la seua teoria queer. La primera d’elles és de Simone de Beauvoir, la cèlebre frase “No es naix dona: arriba una a ser-ho” i li segueix la de Julia Kristeva “Estrictament parlant, no pot dir-se que existisquen les “dones””. Se sumen altres tres provocacions més al pensament que creen el preàmbul de la lectura:

Aquesta construcció cultural del gènere ha sigut especialment tractada des del segle passat en les arts visuals fent ús d’altres formats que situen a vegades el/l’artista en un camp pròxim al de l’activisme, i viceversa. En sincronia amb les maneres de treballar d’artistes que continuaven abordant discursos hegemònics, el cos es converteix en eina política i s’estudia amb deteniment cada gest o expressió assumit des de l’heterocentrisme per a qüestionar-lo i ressaltar el caire d’estereotip que puga comportar. Serà per tant rellevant pensar la identitat de gènere per a donar pas amb llibertat a l’orientació i les pràctiques sexuals.

Claude Cahun (França 1894-1954) és una artista que estudia la qüestió de la identitat de forma primerenca. Mitjançant la fotografia aporta una lectura de la identitat de gènere que va més enllà del binarisme (dona/home) a partir d’autoretrats. La roba, el gest i la mirada seran clau en la construcció d’aquesta nova identitat que serveix per a esvair la màscara social amb la qual conviu en la vida real.

La dona disfressada, transvestida o sincerada després de l’aparença d’un home encarna (potser inevitablement) els detalls que assignem al camp del masculí. Perquè potser, si no fóra per això, no trobaria un lloc de confort en el camp de la representació versus identitat.

Brassaï (Hongria, 1899-1984) ho retrata novament al París dels anys trenta a través de l’elegant club de lesbianes Le monocle. Violete Morris, coneguda com a “Claude la Grossa”, va introduir Brassaï en aquelles altres nits parisenques prèvies a l’ocupació alemanya. Una llibertat que tal com Stefan Zweig, en la seua novel·la El món d’ahir, descriu el període d’entreguerres com un moment en el qual la llibertat imperava, en el qual l’alliberament social de la cotilla o el moure’s la dona amb bicicleta va donar cabuda a altres identitats nocturnes i diürnes de plena actualitat.

Bisexuals, homosexuals, lesbianes, gais, mariques, marietes, bolleres i femmes són només alguns dels termes que van definir en una època el que hui diem diversitat de gènere i sexual, i que englobem com HSH o MSM. Tota una exploració que s’inicia en el terreny personal i que s’expandeix fins al social que ha anat obrint un camí a altres identitats que han usat la moda (o la contracultura) per a fer-se visibles, i que han creat al mateix temps moda per si mateixes.

La fotografia és un dels suports que millor relaten tot això. D’una banda té el poder de transmetre estar mostrant una cosa real, que va passar en aquell moment en el qual es va fer el “click”; i l’escena, el posat i la indumentària apareixen com una cosa casual vetlant el treball de construcció i atreviment que aquesta comporta. Alice Austen (Nova York, 1866-9 – 1952) serà un altre exemple més de fotògrafa atrevida, potser alliberada, menys subjecta a especulacions que desitgen donar cabuda a altres identitats. 

Les tres dones disfressades (transvestides o vestides) d’home reprodueixen gestos que associem a allò masculí i que desafien l’altre amb una dolça mirada. Juntament amb la dona que alça la bicicleta són dos exemples d’assignació social d’un sexe binari.

Julia Martin, Julia Bredt and self dressed up as men, 1981
Alice Austen

Carrying the Bicycle, 1986
Alice Austen

Aquesta cerca de la identitat de gènere converteix, paradoxalment, l’estereotip en un lloc de confort. Com si només els extrems home-dona foren possibles, el desplaçament oscil·la sense donar cabuda a altres masculinitats o altres feminitats, això “altre” que la teoria Queer defensa quan parla d’identitats fluides o d’anul·lació de les categories identitàries. L’estereotip no deixa de ser una construcció social certament perillosa, perquè ni caben tots els cossos, ni es correspon en majoria d’ocasions amb una expressió sincera del gènere; i rep en gran manera influència a favor de la tradició.
L’espill, el retrat, autoretrat (i ara el selfie) es converteixen en eines amb les quals projectar-se i afrontar la mirada de l’altre en correspondència a aquells ideals confeccionats. Així, la dona que alça la bicicleta denota d’una banda força en el seu gest, i per un altre mostra un posicionament social i polític. Ella va amb bicicleta malgrat ser un moment en el qual no està bé vist per a la dona (perquè li donava independència) i porta pantalons augmentant aquest inconformisme en favor de la seua comoditat/identitat.

D’altra banda, quan el reforç de la identitat es produeix de la dona cap a la feminitat, la cosificació serà el gran risc. Cindy Sherman (els EUA, 1954) i Rineke Dijkstra (Països Baixos, 1959) són dues dones artistes que han tractat aquest tema mitjançant la fotografia des de dues perspectives diferents.

La primera d’ella treballa amb múltiples referències del cinema, un altre dels aparells de construcció del gènere. En les seues imatges, la dona es converteix quasi en una nina amb tons de pell artificials i postures forçades, que si bé és una estètica que prové del cinema, també és una expressió assumida per la publicitat, per la recent tendència de les fotos Tumblr (la construcció de l’expressió de les quals busca semblar despreocupada i natural) i portat encara més a l’extrem, del ball del Voguing que en canvi el ballen homes i dones, una tendència que parteix dels moviments de mans i gestos que caracteritza la revista Vogue.

Rineke Dijkstra, no obstant això, deixa veure aquest sentiment d’inseguretat en la projecció de la identitat cap a l’altre. Les seues fotografies, que en moltes ocasions mostren també el pas del temps d’una mateixa persona, tenen la capacitat de recordar al públic aquesta vulnerabilitat i necessitat d’acceptació social que cadascun viu en un període més curt o més extens de la seua vida. Les seues imatges revelen el que és sensible d’aquells altres postureos reeixits en xarxes socials i recorden aquell període inicial de l’adolescència que, cada vegada més, sembla reduir-se en el temps i ocultar-se socialment.

Una altra de les famoses sèries de Dijkstra ens mostra l’home i el masculí mitjançant retrats d’una mateixa persona amb diferents uniformes militars i roba d’entrenament. També en període de joventut, els retrats deixen entreveure en el seu rostre i mirada la vulnerabilitat que comporta ésser humà, lliure de clixés i del control sobre el retrat, perquè és la fotògrafa qui aconsegueix traure la naturalitat d’Oliver .

L’uniforme, el militar, la força i el cos musculós han sigut paradigma d’allò que entenem com a masculinitat. Una construcció cultural afermada que s’ha portat a l’extrem del context del real assumint una gran presència de prejudicis, negacions i càstigs per l’orientació sexual dels seus membres, així com agressions sexuals permeses pel seu codi intern militar.

Adi Nes (Israel, 1966) usa també com a recurs l’exèrcit mostrant una escena relativament quotidiana d’un grup d’homes de l’exèrcit israelià. En l’escena, quatre homes que orinen simultàniament, el seu gest, cos i acció, resumeixen el nostre imaginari estereotipat d’allò que és aprehés com a masculí.

Quan Jack Halberstam, investigadora sobre la dona, gènere i sexualitat en la Universitat de Columbia, una altra teòrica clau per al tema que ens concerneix, assenyala la complexitat de definir la masculinitat, apunta com “socialment tenim pocs problemes a reconéixer-la, i de fet invertim molt temps i diners ratificant i consolidant les versions de la masculinitat que ens agraden i en les quals creem. Moltes d’aquestes «masculinitats heroiques» es basen fonamentalment en la marginació de les masculinitats alternatives”. Així el terreny de les masculinitats alternatives (com el de les feminitats) han anat patint al llarg de la història discriminacions, punicions (legals o no) i marginacions costant llarg temps rebre un reconeixement com a identitat i expressió. Així mateix s’han anat convertint en referents per a posteriors generacions, les quals, no solament han trobat un camí fet, sinó que han vist com la moda els ha engolit i convertit en tendència.

Pedro Lemebel (Xile, 1952-2015) va ser un escriptor, artista i activista xilé que va tractar molt directament el tema a través de diferents formats. Un d’ells va ser el seu programa Cancionero en Ràdio Terra entre l’any 1994 i 2002. “El mascle xilé” va ser una d’aquestes càpsules en la qual va descriure irònicament al mascle a través dels estereotips masculins.

En el seu text tracta l’homenia, la idea de la dona com a mare, amant i esposa únicament, de qui no importen ni els seus desitjos ni sentiments. Mostra el mascle més estereotipat: un ésser que no plora ni expressa sentiments, que no sol tindre la culpa del que passa al seu voltant i que pensa sobretot en el futbol i altres esports.

La descripció respon a la d’algunes de les màscares d’identitat de gènere, que més enllà de ser innates, són construïdes en un procés lent i laboriós de producció de subjectivitat en el qual, participem inevitablement com a éssers socials. Canviar la màscara o llevar-te-la suposa un acte valent encara en l’actualitat. Passar d’un gènere a un altre, com passar d’un sexe a un altre, requereix un minuciós treball de transformació en el qual cada detall importa. El fotògraf Humberto Rivas (l’Argentina, 1937-2009), també interessat per la part sincera de la nostra identitat va optar també pel retrat de persones a les quals trobava una cosa interessant davant l’objectiu de la càmera fotogràfica. Violeta la Ruca va ser una d’elles.

Va ser un personatge d’origen andalús de la Barcelona del canvi de dècada dels setanta als huitanta. Especialitzada en espectacles nocturns en els quals cantava i ballava, era travestí i folklòrica; deixava de ser Pedro per a ser Violeta. Humberto Rivas mostra la part més sincera de la transformació retratant el procés i donant lloc a quatre identitats diferenciades. A més, el retrata amb la seua mare en una escena en la qual cada element comporta una forta càrrega cultural.

D’altra banda, l’obra d’Ocaña (Cantillana (Sevilla), 1943 – 1987), artista de la contracultura catalana de la mateixa època, usa el seu cos per a ironitzar sobre identitats, de nou de gènere i culturals. Ocaña va ser especialment conegut per les seues accions a Les Rambles vestit de dona. Els seus passejos eren accions i performances que visibilitzaven altres realitats que romanien en la foscor de la nit perseguides per la llei.

Álex també canvia d’identitat, aquesta vegada ajudat per fàrmacs i intervencions quirúrgiques i acompanyat d’un públic que el segueix en el canal de Youtube creat per a contar la seua transició. “soc Álex” és el títol del curtmetratge documental, coproduït a Espanya i Mèxic l’any 2017, que relata la vida d’aquest jove youtuber de Barcelona que compta amb més de trenta mil subscriptors. A través de les xarxes socials comparteix la seua experiència amb l’objectiu d’ajudar altres xics i xiques trans com ell. Aquest fenomen, l’usar un canal o xarxa social com a lloc des del qual reivindicar una identitat de gènere pròpia, s’està convertint en l’actualitat en un recurs rellevant. En aquest moment, malgrat estar vivint un dels moments de major visibilització i regulació d’identitat trans, el desconeixement i la confusió entre termes resulta ser encara major. El canvi de gènere, amb el canvi de sexe o l’orientació sexual són englobats en una mateixa realitat que resulta ser irreal i reductiva.

D’altra banda, disposar d’un imaginari de realitats/identitats dóna lloc a una evolució de les necessitats i a la identificació de noves situacions que requereixen activar el pensament crític, perquè continua sent majoritari el moviment oscil·latori entre gèneres que requereix una identificació entre oposats (això és masculí perquè no és femení i viceversa), en lloc de prescindir de qualificatius referencials. 

Marques de moda com Palomo Spain han fet eco d’aquestes noves necessitats identitàries i han generat línies de moda en les quals es mesclen peces associades tradicionalment a un gènere. Igualment ofereixen dissenys adaptats a pràctiques sexuals al marge del heteropatriarcat i campanyes publicitàries dirigides a aquests col·lectius. Una proposta atrevida que no haguera pogut tindre lloc sense el treball i la valentia de tantes persones en el passat, i ací hem mostrat algunes d’elles. 

L’alta costura ho posa a disposició (per a qui puga econòmicament) i revela la forma circular del procés d’evolució en la nostra matèria. Mentre Amb la lluna al melic buscava mitjançant el seu programa radiofònic, i ara amb el present text, convertir la identitat de gènere en una matèria elàstica i discursiva; els models d’aquestes noves categories identitàries tornen a reproduir els estereotips imposats des d’antany a la dona. De nou la carn torna semblar-se al plàstic i la mirada pertany més a la d’un ninot o a un joguet, que a la d’un ésser humà; la cultura i els seus cànons de bellesa continuen dominant. Trobem gran quantitat de tutorials en Internet per a amagar allò que denota inseguretat en la identitat i aconseguir ser una “xica o un xic tumblr” davant de l’objectiu de la cambra, però quan s’apague el telèfon intel·ligent, part d’aquesta identitat haurà desaparegut i l’espill no serà un aliat de les nostres pors i incerteses.

Les metodologies utilitzades en el taller Actituds Singulars. Resistències contra un món globalitzat es van plantejar a partir de certes idees clau que travessen les obres del projecte expositiu proposat per David Arlandis, tenint en compte aquells aspectes que posen en qüestió algunes de les nocions vinculades tradicionalment amb la producció artística.

D’una banda, una qüestió central de les pràctiques artístiques proposades és que desborden l’espai expositiu i trenquen les fronteres entre art i realitat per a incidir de forma significativa en aquest terreny. Al temps, idees canòniques com les de l’autoria queden desdibuixades, ja que en la majoria dels casos es treballa a través de pràctiques col·laboratives i de l’intercanvi amb comunitats diverses.

D’altra banda, el fet que les obres cercaren donar resposta a problemàtiques concretes, i que la pròpia temàtica del taller orbitara entorn del món globalitzat i les resistències singulars llançades des de posicions definides, assenyalava com un altre dels aspectes centrals la qüestió de l’espai, és a dir, la necessitat de prendre consciència de la pròpia situació en un context determinat i de traçar les coordenades que ens uneixen i separen d’altres llocs i situacions.

Totes aquestes qüestions, el treball amb l’espai, els coneixements situats així com les estratègies de les pràctiques col·laboratives, estan en la base de treball del nostre col·lectiu des de l’inici, ja que La Liminal, va sorgir com un projecte de mediació cultural que cercava eixir de l’espai museístic per a traslladar al context urbà i la vida quotidiana debats i estratègies d’anàlisis desenvolupades des de les pràctiques artístiques contemporànies. Per aquest motiu fer aquest encreuament ens va resultar un procés molt clar i directe ja que suposava la posada en marxa de metodologies utilitzades en la nostra pràctica habitual.

Partint de totes aquestes idees, el nostre objectiu principal a l’hora de plantejar el taller va ser que aquestes formes de treball pogueren transmetre’s no de forma teòrica, sinó a través de diferents pràctiques desenvolupades a partir del treball entorn de la proposta expositiva.

Per això, en un primer moment, l’acostament a les obres es va canalitzar a través de l’ús de metodologies de treball col·lectiu, utilitzant com primera aproximació dinàmiques de treball en grups de dues persones que cercaven, a través de la reflexió entorn d’un grup reduït d’obres, enriquir les lectures de l’exposició amb les aportacions generades en col·lectiu.

Per a l’anàlisi de les obres es va utilitzar l’estratègia de les preguntes activadores, amb l’objectiu de facilitar el debat, activar l’observació i començar a aterrar les obres en el context pel qual es movia cada unx de lxs participants, la qual cosa perseguia extraure continguts d’utilitat per al plantejament d’una futura activitat educativa a l’aula.

Aquesta fase de treball estava directament connectada amb el treball de recollida del coneixement desenvolupat de forma col·lectiva, la qual cosa introduïa l’ús de metodologies de registre i construcció de coneixement col·lectiu. Per a aquesta sessió prenem el recurs del mapa mental, i per a facilitar el bolcat d’informació en aquest, en el treball en grups es van connectar les preguntes amb un codi de color, de tal forma que les respostes a cadascuna de les preguntes es va arreplegar en post-its de diferents colors. Més endavant, l’organització d’aquesta informació en el mapa va prendre el codi de color com a llegenda i pauta de distribució dels continguts.

Amb la posada en comú es va anar realitzant el registre del mapa mental, un element que prenem com a recurs per a construir un relat visual en el qual s’arreplegaren maneres de relacionar-nos amb els continguts i idees extrets del debat col·lectiu, així com per a connectar obres i extraure idees principals des de les quals continuar treballant en la sessió posterior. La informació arreplegada en aquesta posada en comú va anar també bolcada a les fitxes de les obres preparades per David Arlandis, amb l’objectiu de generar un repositori de materials que servira com a referència de cara al desenvolupament de les propostes educatives.

Després d’aquesta primera fase de treball col·lectiu i recollida d’idees, la següent sessió del taller es va dirigir a la posada en pràctica de metodologies de treball amb el context local / global, la qual cosa suposa el plantejament d’un treball de camp que ens anava a permetre endinsar-nos en la dimensió espacial, tan important per a aterrar reflexions, idees i pràctiques en contextos i problemàtiques concretes.

Per al desenvolupament d’aquest treball es va utilitzar el recorregut urbà per grups i el format de la deriva com a proposta de moviment espacial. La deriva és un passeig sense un rumb marcat per endavant que s’orienta a través de les decisions que el grup va prenent a cada moment. La pràctica tenia un especial interès en aquest taller perquè es tocava amb els seus continguts des de dos vessants. D’una banda, dins de les pràctiques artístiques contemporànies la deriva ha sigut una de les estratègies clau preses per diversos grups artístics (com el grup dadaista, els surrealistes o el grup situacionista) per a plantejar un treball artístic que trenca les lògiques de producció d’objectes d’art i inserida la producció estètica en la immaterialitat de l’experiència del caminar al mateix temps que la desplega en el terreny del real. D’altra banda, al temps la deriva ha sigut utilitzada de forma cada vegada més intensa com a recurs d’exploració i mapatge col·lectiu per part de diferents iniciatives ciutadanes que cerquen activar processos d’acció col·laborativa vinculats amb el territori.

L’organització dels grups va estar determinada per tres eixos temàtics extrets en la sessió anterior com a idees clau: globalització, resistències i identitat. Aquesta proposta temàtica dirigia també l’orientació i observació espacial de cada grup, que tenien com a objectiu realitzar un recorregut durant un temps fixat a la cerca de diferents elements urbans que pogueren ser enllaçats amb la temàtica assignada.

Igual que en la sessió anterior, aquesta fase de treball en grup va ser connectada amb una altra metodologia de registre i construcció de coneixement col·lectiu, en aquesta ocasió, una eina de mapatge col·laboratiu amb recursos digitals desenvolupada a través de l’ús de mòbils i la plataforma de mymaps de google. Des de mymaps es va generar un mapa per al taller, en el qual lxs participants van anar incloent les ubicacions i fotografies de cada punt triat. Aquest treball amb el mapa va facilitar la posterior posada en comú amb la resta de grups, i al temps va permetre un tipus registre que ser consultat a posteriori per qualsevol persona interessada.

Durant la posada en comú de l’arreplegat en les derives també es va posar en pràctica el registre des del papelógrafo i el relatograma, arreplegant de forma més narrativa les idees exposades, una informació que posteriorment va ser bolcada en el mapa digital per a facilitar la seua consulta.

La proposta educativa es va completar amb una selecció de recursos didàctics relacionats amb aquest tipus de pràctiques participatives. Aquests recursos van ser triats per oferir tota una sèrie d’eines de caràcter pràctic que podien facilitar posada en marxa de projectes educatius a l’aula.

BIBLIOGRAFÍA

Medina, J. A. y Cembranos, F. (2003). Grupos inteligentes. Teoría y práctica del trabajo en equipo. Madrid, España: Editorial Popular

Careri, F. (2002). Walkscapes: El andar como práctica estética. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili

Iconoclasistas. (2014). Manual de mapeo colectivo. Recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa. Buenos Aires, Argentina: Editorial Tinta Limón

A.A.V.V. (2017). No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas sobre una educación situada. Madrid, España: Editorial de la Comunidad Autónoma de Madrid. Servicio de Documentación y publicaciones

Transductores. (2012). Pedagogías en red y prácticas instituyentes. Granada, España: Editorial Diputación Provincial de Granada

Transductores. (2009). Pedagogías colectivas y políticas espaciales. Granada, España: Editorial Diputación Provincial de Granada

En la nostra interacció quotidiana amb els dispositius digitals i els serveis d’Internet, assumim que tant els aparells com les plataformes de continguts estan al nostre servei i que obtenim de la xarxa allò que volem, fins i tot sense donar res a canvi. Però en realitat estem facilitant dades constantment i alimentant un sistema dissenyat per a ajudar-nos a compartir cada vegada més, a registrar, quantificar i difondre tot el que fem, on ens trobem i fins i tot què pensem. La nostra intimitat està cada vegada més exposada, fins al punt que es confon el privat i el públic, l’alié i el propi. Però això no es produeix per imposició d’un govern totalitari, com va imaginar George Orwell en 1984. No es tracta simplement del control exercit per un Gran Germà, sinó del desig de cada individu de mostrar-se davant dels altres en una societat que celebra l’individualisme i en una indústria tecnològica que facilita els mitjans per a fer-ho i es finança amb les nostres dades.

Amb tot, la clau està a preguntar-nos: Per què necessitem fer-nos visibles en les xarxes socials? Com construïm el nostre ego a força de likes? Les tecnologies digitals han creat situacions per a les quals encara no s’han assentat unes normes socials, i les conseqüències de les quals ens costa preveure. Les obres de diversos artistes que treballen amb nous mitjans ofereixen un marc de reflexió i experimentació en el qual es revelen les maneres en què està canviant la nostra intimitat i com es forma la identitat personal en la societat de la informació. Examinant diversos projectes artístics i les aportacions de teòrics i investigadors, plantejarem alguns temes amb els quals treballar entorn del concepte de privadesa en l’era digital i de la formació del jo en un espai incert que, com una banda de Möbius, no distingeix entre interior i exterior.

Sempre connectats/des

Abans, quan ens connectàvem amb un mòdem a Internet, iniciàvem una “sessió” en ocupar la línia telefònica amb la connexió de dades i esperàvem que el mòdem es connectés fent uns sorolls particulars que no podíem desxifrar però vàrem aprendre a reconèixer.

La diferència entre “online” (connectat) i “offline” (desconnectat) era molt clara, i a més assumíem que la nostra connexió era unidireccional, com quan mirem la tele: només rebem informació. Això no obstant, l’intercanvi de dades a Internet sempre és bidireccional, enviem dades i en rebem constantment. Com afirma Clay Shirky en aquesta cita, tot i que pensem en la comunicació en termes de mitjans tradicionals, ara la comunicació és “de tothom a tothom.”

A aquesta comunicació de tothom a tothom cal afegir el fet que ara estem sempre connectats/des: ja no hi ha l’opció “offline,” atès que els nostres dispositius es connecten constantment a Internet sense ni tan sols demanar-nos-ho. La nostra presència a la Xarxa, particularment dins les xarxes socials, és permanent i sempre visible per als altres, així que tot i que no estem connectats, sempre estem allà, sempre estem disponibles.

Qui controla les meves dades?

També hem de tenir en compte que els missatges, enllaços, fotos i vídeos que compartim amb amics i familiars no passen directament d’una persona a una altra, sinó que són enviats als servidors d’una empresa estrangera que els gestiona i els conserva durant tot el temps que vulgui. Les grans empreses formen part així de la nostra intimitat i tenen la capacitat de saber més de nosaltres que nosaltres d’elles. Jaron Lanier anomena a aquestes empreses com a “servidors sirena” (pel fet que ens atreuen i ens fan donar-los les nostres dades) i denuncia una superioritat d’informació: sempre estem donant dades, tant si volem com si no.

Capitalisme de vigilància

Grans empreses com Google i Facebook han establert el seu model de negoci en l’ús de les nostres dades, i per a obtenir la “matèria primera” ens faciliten nombroses eines gratuïtes i serveis que emprem diàriament. Shoshana Zuboff descriu aquest model de negoci com a “capitalisme de vigilància.”

Segons alguns autors, el fet que les dades personals s’hagin convertit en un negoci fa que la privacitat es converteixi en el futur en un privilegi: haurem de pagar per evitar que les empreses facin servir les nostres dades, contractant “extres” per coses que abans eren gratuïtes, com succeeix amb les companyies aèries de baix cost.

Vigilància i exhibicionisme

Un enginy tecnològic avui en dia quotidià i humil com és la webcam ens serveix per a reflexionar sobre la relació entre tecnologia i intimitat. La primera càmera web que es va instal·lar servia als informàtics del laboratori de computació de la Universitat de Cambridge per vigilar una cafetera. Només cinc anys després, l’estudiant Jennifer Ringley va instal·lar una webcam al seu dormitori per a mostrar la seva intimitat en la Xarxa. La web JenniCam va tenir molt èxit durant 7 anys i va facilitar a Ringley un model de remuneració econòmica basat en l’exhibició de la seva intimitat.

En 1999, l’emprenedor Josh Harris va reunir 150 persones a un soterrani de Nova York i els va oferir viure allà sense cap mena d’intimitat, mentre eren enregistrats les 24h del dia amb càmeres. El projecte es va anomenar QUIET: We Live in Public. L’experiment va durar poc, però suposà un antecedent d’allò que serien les xarxes socials, on participem en un espai col·lectiu mentre donem les nostres dades a una empresa. El mateix Josh Harris ja ho deia:

El concepte de vigilància ens porta a pensar en el Panòptic, el model de presó ideat per Jeremy Bentham en 1791 que cercava el màxim control amb un mínim de gestió: els vigilants podien veure fàcilment tots els presos, però aquests darrers no sabien en quin moment els estaven vigilant.

Diverses empreses estan aplicant una forma de vigilància similar als seus treballadors, amb sistemes que controlen tots els seus moviments. El benefici és doble: si el treballador sap que és vigilat, es comportarà com s’espera d’ell. Si no recorda que és vigilat, l’empresa obté una informació real del seu comportament.

En les xarxes socials, la vigilància ja no es limita a qui controla el servidor i les dades, sinó que es produeix també entre els mateixos usuaris: tothom es vigila, tothom observa el que fan els altres. En entorns com Facebook, això es tradueix en un mercat d’atenció en el qual intercanviem likes i col·leccionem seguidors.

Com hem comentat abans, tot això es converteix en negoci, i són cada cop més les persones que, com Jennifer Ringley, estan disposades a guanyar diners venent la seva intimitat i la imatge de si mateixos que han creat. El ventall és ampli, des de YouTubers i celebrities a treballadors sexuals, la Xarxa ofereix innumerables formes d’exhibicionisme.

Al mateix temps, la difusió de dades sobre la nostra vida, accions, localització i preferències facilita un control encara més precís i la quantificació de les persones, que gradualment es veuen reduïdes a un nombre que determina la seva posició social i les seves opcions d’obtenir una feina, estudiar, o millorar la seva qualitat de vida, com està succeint a la Xina amb l’anomenat Zhima Credit.

Ego i extimitat

Davant la pèrdua de privacitat en l’era digital, també cal demanar-se: per què necessitem publicar la nostra vida a la Xarxa? Sigmund Freud ens ofereix una resposta en afirmar que en la construcció del nostre jo sempre és present “l’altre,” el model a seguir, l’adversari, i en definitiva el conjunt de persones que ens envolten i la mateixa societat a la qual pertanyem. Hom crea la pròpia identitat en relació a la societat i al grup de persones amb les quals hom s’identifica. Aquest procés és continu, i com assenyala Zigmunt Bauman permet anar canviant la pròpia identitat a partir de les experiències viscudes i anar “reescrivint-se” a un mateix constantment.

Jacques Lacan explica aquesta relació amb “l’altre” emprant el terme extimitat, que per ell significa reconèixer que dins la part més íntima de cada persona hi ha quelcom extern, la influència d’aquell altre que són els models a seguir, les persones, comunitats i valors amb les quals hom vol identificar-se.

Serge Tisseron també empra el terme extimitat però per descriure la tendència a mostrar la pròpia intimitat, inspirat pel programa de televisió “Loft Story” (el “Gran Hermano” de la televisió francesa).

Els reality shows com Gran Hermano, que es popularitzen a partir de 1999 (el mateix any que Josh Harris crea la seva comunitat sense intimitat al projecte QUIET: We Live In Public), són un exemple del que Clay Shirky anomena la comunicació “d’un-a-molts”, segons l’estructura tradicional dels mitjans de comunicació. En aquest cas, es tracta d’una intimitat “d’un-a-molts”. Actualment, també la intimitat ha seguit el model proposat per Shirky en convertir-se en una intimitat “de-molts-a-molts”, és a dir, ara tothom comparteix la seva intimitat. Les fotos creades a Instagram en són un bon exemple: es tracta, a més, d’una intimitat fictícia, en la que la persona crea una versió millorada de la seva vida, com veiem en els projectes d’Amalia Ulman o Carolyn Stritch.

Estranys familiars

En 1972, el sociòleg Stanley Milgram va investigar amb els seus alumnes les relacions entre les persones a les ciutats. Va observar que, per exemple, a una aturada de metro es reuneix diàriament la mateixa gent però aquestes persones no es relacionen entre elles. Va descriure aquest fenomen amb el terme “estranys familiars”, que defineix així:

Avui en dia els estranys familiars són els perfils que troben a les xarxes socials, com ara Facebook. Construïm el nostre ego a partir de les mostres d’aprovació d’aquestes persones, moltes de les quals ni tan sols coneixem. Això genera constants comparacions amb els altres, i en el cas dels adolescents pot portar a efectes molt negatius en l’autoestima.

Màquines sinistres

Cal assenyalar que la invasió de la intimitat mitjançant les eines digitals es produeix habitualment a la llar. L’espai domèstic, que ha estat on tradicionalment es preserva la intimitat, té ara un “altre” al seu interior. Com hem comentat, mitjançant la webcam l’espai íntim del dormitori d’una jove es pot convertir en un escenari obert al públic. Ara, les grans empreses veuen en la llar un espai controlat i proper on poden donar serveis molt específics i també obtenir dades precises de les accions dels usuaris.

La tendència a connectar a Internet un nombre cada cop major d’objectes al nostre voltant en allò que es coneix com a “Internet de les coses” implica que hi ha cada cop més màquines intercanviant dades i detectant els nostres moviments. Els assistents de veu que ara comercialitzen empreses com Google, Amazon i Apple ens ofereixen la possibilitat de parlar amb un assistent automàtic que pot ajudar-nos en moltes tasques, però també ens està escoltant constantment. Alguns, com Echo Look d’Amazon, fins i tot ens fan fotos i ens diuen com hauríem de vestir-nos.

El fet de tenir aquestes màquines a casa, formant part de la nostra vida quotidiana i familiar però alhora recollint dades per una empresa, ens porta a pensar en el concepte de sinistre, que Freud identifica com a lligat amb l’àmbit domèstic, amb el que és familiar, però al mateix temps estrany i desconegut.

Un exemple del que s’anomena sinistre, segons indica Freud, són els autòmats, les nines i en definitiva tots aquells “dobles” dels quals podem arribar a dubtar si són vius o no.

Portat a l’àmbit de la nostra relació amb la tecnologia, el “doble” és la nostra pròpia imatge convertida en dades que ens descriuen, robada en una foto presa al carrer o extreta de les xarxes socials i en definitiva el nostre altre ego que és el perfil digital que mantenim en tota mena de plataformes en línia. Tal vegada un dia ens podran recrear a partir de les nostres dades…

El currículum escolar és un extens document que detalla el pla d’estudis d’una etapa, és a dir, què ensenyar, quan, en quin moment i de quina manera.

Solem entendre el currículum escolar com un document tancat i inamovible. La seua complexa articulació i la seua organització en matèries i cursos escolars de progressió vertical tendeix a oferir-nos una visió lineal i compartimentada dels continguts i els coneixements que abasta cada assignatura i afavoreix que, donades les condicions en què es desenvolupa la pràctica docent (classes curtes, horaris fragmentats i sense connexions entre matèries, etc…) sovint utilitzem el currículum com a guia però també com a límit, com a frontera que dificulta la connexió amb altres coneixements.

El document de 378 pàgines del decret que estableix el currículum actual per a Secundària i Batxillerat envolta la nostra pràctica docent definint l’àmbit de coneixement de la nostra assignatura i els seus continguts, però al mateix temps ens aïlla d’altres coneixements que succeeixen precisament a l’aula del costat, o en els moments previs o posteriors al nostre treball a l’aula.

Però els continguts no són coneixements estancs, sinó que evolucionen, es transformen i es completen des d’altres enfocaments disciplinaris. Sabem quins són els nexes de la nostra matèria amb altres matèries? ¿Els tenim en compte en planificar les classes i les activitats? ¿Sabem on s’obren camins que connecten les arts amb les ciències? ¿La literatura amb la geografia o la història?

Si bé l’organització del sistema educatiu espanyol per a les etapes de primària i secundària no és precisament flexible i transversal, res no impedeix que establim aproximacions personals a les seues directrius, que definim itineraris propis que en moments puntuals transiten entre matèries, enllaços que ens porten cap a altres continguts, altres assignatures i altres enfocaments, establint complicitats amb altres docents i dissenyant activitats que propicien aproximacions polièdriques als continguts, visions múltiples que involucren sabers i disciplines diverses, aproximacions que evidencien els vincles i la contaminació entre assignatures.

Una lectura transversal del currículum és un bon exercici per activar aquest tipus d’aproximació. Revisar els continguts d’altres matèries des de la mirada de la nostra assignatura De quina manera, en el cas concret de les matèries relacionades amb l’educació plàstica i visual, es relacionen els continguts d’altres assignatures amb els recursos i materials que activem a les nostres aules?

Intervenir el currículum és fer-li preguntes, qüestionar la seua linealitat i buscar altres configuracions que, des de posicions transversals, connecten els aprenentatges i construeixen relats en connexió amb altres matèries però també amb qüestions d’índole social i personal, amb els grans desafiaments de la nostra contemporaneïtat i amb sabers no legitimats curricularment però que formen part de la vida dels estudiants.