Amb la lluna al melic és una proposta que parteix de la cultura contemporània per a visibilitzar una selecció de temes que sorgeixen a partir de la cerca de la identitat pròpia. Mitjançant obres d’artistes visuals i d’activistes que usen formats com són la fotografia, el vídeo, programes radiofònics i perfils en xarxes socials; el projecte ofereix un relat que pivota sobre dues qüestions fonamentals que circumden la identitat: el gènere i la cultura.
Interpretat com una cerca personal, present en quasi totes les etapes de la nostra vida (especialment durant l’adolescència), s’estableix com a factors determinants del relat sentiments que solen associar-se al fracàs i fins i tot la feminitat: la inseguretat, el canvi d’opinió i la constant necessitat d’autodefinir-se amb noves categories. Un punt d’inici que té com a propòsit donar cabuda a múltiples respostes personals i socials.
Per a això s’estén la mirada fugint de possibles filtres mascarats de matisos eurocentristes o fal·locentristes i es deixa espai a altres cultures i maneres de fer en les quals també es posa en valor el moviment de desplaçament entre els múltiples sexes i gèneres autodefinits com a identitats fluides. Són per tant protagonistes tant cossos dissidents, gèneres fluids i seduccions sota sospita; com a cossos cosificats, mirades estereotipades i gestos clixé.
El títol, Amb la lluna en el melic, pren el seu nom de l’espai radiofònic fet per lesbianes per a lesbianes l’any 1996 a Xile. Va ser una de les iniciatives del col·lectiu Ayuquelén (Alegria de viure en llengua maputxe), un exemple d’utilització tàctica del gènere com a espai de resistència i insubordinació. Una cita de l’altre “costat del toll” que serveix com a inici d’aquest relat en el qual impera una dualitat constant, saber qui som i decidir com volem mostrar-nos cap als altres.
El programa, amb cert caràcter amateur, és tota una declaració d’intencions com a l’autorepresentació com a dones lesbianes al Xile del moment. Com si es tractara d’una conversa entre amigues, exposen obertament els seus desitjos i temors sobre com i per a qui mostrar-se.
Com es representa una dona? Quins elements, gestos o trets ens defineixen com a dona? Què té a veure amb tot això l’orientació sexual?
La filòsofa Judith Butler, inicia un dels escrits clau per a entendre la identitat de gènere en l’actualitat amb una sèrie de cites que funcionen com a input de la seua teoria queer. La primera d’elles és de Simone de Beauvoir, la cèlebre frase “No es naix dona: arriba una a ser-ho” i li segueix la de Julia Kristeva “Estrictament parlant, no pot dir-se que existisquen les “dones””. Se sumen altres tres provocacions més al pensament que creen el preàmbul de la lectura:
Si una “és” una dona, és evident que això no és tot el que una és; el concepte no és exhaustiu, no perquè una “persona” amb un gènere predeterminat sobrepassa els atributs específics del seu gènere, sinó perquè el gènere no sempre es construeix de forma coherent o consistent en contextos històrics diferents, i perquè s’entrecreua amb modalitats racials, de classe, ètniques, sexuals, regionals d’identitats discursivament constituïdes. Així, és impossible separar el “gènere” de les interseccions polítiques i culturals en les quals constantment es produeix i es manté
Butler, J (2017): El gènere en disputa. El feminisme i la subversió de la identitat.
Paidós Studio 168, Barcelona, p.49. (1º ed. 1999, Routledge, Nova York).
Aquesta construcció cultural del gènere ha sigut especialment tractada des del segle passat en les arts visuals fent ús d’altres formats que situen a vegades el/l’artista en un camp pròxim al de l’activisme, i viceversa. En sincronia amb les maneres de treballar d’artistes que continuaven abordant discursos hegemònics, el cos es converteix en eina política i s’estudia amb deteniment cada gest o expressió assumit des de l’heterocentrisme per a qüestionar-lo i ressaltar el caire d’estereotip que puga comportar. Serà per tant rellevant pensar la identitat de gènere per a donar pas amb llibertat a l’orientació i les pràctiques sexuals.
Claude Cahun (França 1894-1954) és una artista que estudia la qüestió de la identitat de forma primerenca. Mitjançant la fotografia aporta una lectura de la identitat de gènere que va més enllà del binarisme (dona/home) a partir d’autoretrats. La roba, el gest i la mirada seran clau en la construcció d’aquesta nova identitat que serveix per a esvair la màscara social amb la qual conviu en la vida real.
Claude Cahun (*Nantes 1894-1954), nascuda Lucy Schwob en una família de l’alta burgesia, es va educar a Oxford i París —va cursar Filosofia i Lletres en la *Sorbonne— i va participar en 1935, juntament amb Georges Bataille i André Breton en la fundació del grup Contre-Attaque, de tendències esquerranes. Al llarg de la seua vida va fomentar la confusió respecte a la seua identitat; el seu pseudònim, Claude, que s’aplica en francés tant a homes com a dones, no era sinó una invitació a la provisionalitat de la seua identitat. No solament es vestia d’home o amb robes estrafolàries i exòtiques, exhibia el pèl rapat, tenyit de rosa o de tons daurats, sinó que adoptava poses afectades, fins i tot efeminades.
La dona disfressada, transvestida o sincerada després de l’aparença d’un home encarna (potser inevitablement) els detalls que assignem al camp del masculí. Perquè potser, si no fóra per això, no trobaria un lloc de confort en el camp de la representació versus identitat.
Brassaï (Hongria, 1899-1984) ho retrata novament al París dels anys trenta a través de l’elegant club de lesbianes Le monocle. Violete Morris, coneguda com a “Claude la Grossa”, va introduir Brassaï en aquelles altres nits parisenques prèvies a l’ocupació alemanya. Una llibertat que tal com Stefan Zweig, en la seua novel·la El món d’ahir, descriu el període d’entreguerres com un moment en el qual la llibertat imperava, en el qual l’alliberament social de la cotilla o el moure’s la dona amb bicicleta va donar cabuda a altres identitats nocturnes i diürnes de plena actualitat.
Quan parlem de l’obra de Gyula Halász (nom original de Brassaï) ens vénen al capdavant les seues escenes nocturnes de París. Nascut a Transsilvània en 1899, va estudiar en la Universitat de les Arts de Berlín i ja en 1924 es va traslladar definitivament a París, ciutat en la qual va trobar el seu tema principal de treball. Les escenes nocturnes recollides en el seu llibre Paris de nuit es complementen amb el seu treball sobre la quotidianeïtat de la ciutat a plena llum. Els monuments, racons pintorescos, escenes de la vida diària i detalls arquitectònics estan presents en la seua obra (..). En la seua cerca per retratar la ciutat de París en totes les seues facetes, es va submergir també en el món més fosc de la ciutat. Mafiosos, marginats, prostitutes i drogoaddictes representaven per a Brassaï el París menys cosmopolita, el més viu i més autèntic.
Bisexuals, homosexuals, lesbianes, gais, mariques, marietes, bolleres i femmes són només alguns dels termes que van definir en una època el que hui diem diversitat de gènere i sexual, i que englobem com HSH o MSM. Tota una exploració que s’inicia en el terreny personal i que s’expandeix fins al social que ha anat obrint un camí a altres identitats que han usat la moda (o la contracultura) per a fer-se visibles, i que han creat al mateix temps moda per si mateixes.
La fotografia és un dels suports que millor relaten tot això. D’una banda té el poder de transmetre estar mostrant una cosa real, que va passar en aquell moment en el qual es va fer el “click”; i l’escena, el posat i la indumentària apareixen com una cosa casual vetlant el treball de construcció i atreviment que aquesta comporta. Alice Austen (Nova York, 1866-9 – 1952) serà un altre exemple més de fotògrafa atrevida, potser alliberada, menys subjecta a especulacions que desitgen donar cabuda a altres identitats.
Les tres dones disfressades (transvestides o vestides) d’home reprodueixen gestos que associem a allò masculí i que desafien l’altre amb una dolça mirada. Juntament amb la dona que alça la bicicleta són dos exemples d’assignació social d’un sexe binari.
Julia Martin, Julia Bredt and self dressed up as men, 1981
Alice Austen
Carrying the Bicycle, 1986
Alice Austen
Austen es va interessar per la fotografia quan, als seus 10 anys, el seu oncle Oswald Müller, va portar una càmera a la casa al voltant de 1876. I va ser un altre dels seus oncles, Peter Townsend Austen, un professor de química, qui li va ensenyar el procés de revelat.
Interessada a fotografiar a migrants i persones sense llar, especialment a Nova York, va ser pionera a més a retratar dones explícitament lesbianes. En el Club Darned de Staten Island, l’illa on vivia, les dones es reunien per a fumar, caminar amb bicicleta, vestir-se d’homes o estimar-se lliurement. Allí Austen va conéixer Gertrude Tate, la seua companya sentimental per a la resta de la vida. Després d’una vida acomodada, amb el crac del 29 s’arruïna i, només en els seus últims anys, el reconeixement de la seua obra li va permetre eixir de la misèria
Aquesta cerca de la identitat de gènere converteix, paradoxalment, l’estereotip en un lloc de confort. Com si només els extrems home-dona foren possibles, el desplaçament oscil·la sense donar cabuda a altres masculinitats o altres feminitats, això “altre” que la teoria Queer defensa quan parla d’identitats fluides o d’anul·lació de les categories identitàries. L’estereotip no deixa de ser una construcció social certament perillosa, perquè ni caben tots els cossos, ni es correspon en majoria d’ocasions amb una expressió sincera del gènere; i rep en gran manera influència a favor de la tradició.
L’espill, el retrat, autoretrat (i ara el selfie) es converteixen en eines amb les quals projectar-se i afrontar la mirada de l’altre en correspondència a aquells ideals confeccionats. Així, la dona que alça la bicicleta denota d’una banda força en el seu gest, i per un altre mostra un posicionament social i polític. Ella va amb bicicleta malgrat ser un moment en el qual no està bé vist per a la dona (perquè li donava independència) i porta pantalons augmentant aquest inconformisme en favor de la seua comoditat/identitat.
D’altra banda, quan el reforç de la identitat es produeix de la dona cap a la feminitat, la cosificació serà el gran risc. Cindy Sherman (els EUA, 1954) i Rineke Dijkstra (Països Baixos, 1959) són dues dones artistes que han tractat aquest tema mitjançant la fotografia des de dues perspectives diferents.
Cindy Sherman planteja un nou camí, en formular un discurs visual des del qual sotmet a crítica el poder de les imatges i la informació que l’espectador rep d’elles. Sherman es transforma contínuament en el personatge únic de la majoria de les seues fotografies, que proposen una relació especular entre realitat i ficció. L’artificiositat és la qualitat que determina les imatges i el fil conductor de tota la seua carrera, que es reflecteix en les més de setanta obres que componen aquesta exposició. Com assenyala l’especialista Margrit Brehm, gràcies a aquesta construcció artificiosa de les seues imatges, es percep la teatralitat d’allò al que es diu realitat des de la realitat”.
Museo Nacional Reina Sofía
La primera d’ella treballa amb múltiples referències del cinema, un altre dels aparells de construcció del gènere. En les seues imatges, la dona es converteix quasi en una nina amb tons de pell artificials i postures forçades, que si bé és una estètica que prové del cinema, també és una expressió assumida per la publicitat, per la recent tendència de les fotos Tumblr (la construcció de l’expressió de les quals busca semblar despreocupada i natural) i portat encara més a l’extrem, del ball del Voguing que en canvi el ballen homes i dones, una tendència que parteix dels moviments de mans i gestos que caracteritza la revista Vogue.
Rineke Dijkstra, no obstant això, deixa veure aquest sentiment d’inseguretat en la projecció de la identitat cap a l’altre. Les seues fotografies, que en moltes ocasions mostren també el pas del temps d’una mateixa persona, tenen la capacitat de recordar al públic aquesta vulnerabilitat i necessitat d’acceptació social que cadascun viu en un període més curt o més extens de la seua vida. Les seues imatges revelen el que és sensible d’aquells altres postureos reeixits en xarxes socials i recorden aquell període inicial de l’adolescència que, cada vegada més, sembla reduir-se en el temps i ocultar-se socialment.
Una altra de les famoses sèries de Dijkstra ens mostra l’home i el masculí mitjançant retrats d’una mateixa persona amb diferents uniformes militars i roba d’entrenament. També en període de joventut, els retrats deixen entreveure en el seu rostre i mirada la vulnerabilitat que comporta ésser humà, lliure de clixés i del control sobre el retrat, perquè és la fotògrafa qui aconsegueix traure la naturalitat d’Oliver .
El que distingeix Dijkstra d’altres creadors és un mètode de treball molt personal que, unit a un angle visual de gran precisió, fa que els seus retrats vagen més enllà d’un inventari minuciós de rostres joves o adolescents, elaborant així una nova interpretació de la representació de l’ésser humà en sentit clàssic. L’artista utilitza una càmera tècnica de format 4 x 5 polzades, i a vegades afig el flaix a la llum natural. Això exigeix una certa concentració, així com un temps d’immobilitat molt més llarg per part del retratat.
Per a l’artista holandesa, fotografiar a l’altre és un exercici de complicitat i mútua seducció. Tant les seues fotografies com els seus vídeos exploren els rituals i els gestos de transformació que interpel·len la identitat pròpia. Per aquest motiu, Dijkstra retrata xics i xiques adolescents en situacions neutres, en les quals les convencions socials i culturals es troben afeblides. En definitiva, en moments de trànsit, de moviment o d’adaptació a situacions desconegudes.
CaixaForum
L’uniforme, el militar, la força i el cos musculós han sigut paradigma d’allò que entenem com a masculinitat. Una construcció cultural afermada que s’ha portat a l’extrem del context del real assumint una gran presència de prejudicis, negacions i càstigs per l’orientació sexual dels seus membres, així com agressions sexuals permeses pel seu codi intern militar.
Adi Nes (Israel, 1966) usa també com a recurs l’exèrcit mostrant una escena relativament quotidiana d’un grup d’homes de l’exèrcit israelià. En l’escena, quatre homes que orinen simultàniament, el seu gest, cos i acció, resumeixen el nostre imaginari estereotipat d’allò que és aprehés com a masculí.
El més notable d’aquests fotògrafs creatius és Adi Nes, nascut en 1966 en Kiriat Gat, en una família d’immigrats de Kurdistan i d’Iran. En els anys 90 va causar molta revolada amb la sèrie Soldats, que explora qüestions d’identitat nacional, i en particular identitat masculina de l’israelià, en un context fortament masclista, ambivalent i introspectiu.
Quan Jack Halberstam, investigadora sobre la dona, gènere i sexualitat en la Universitat de Columbia, una altra teòrica clau per al tema que ens concerneix, assenyala la complexitat de definir la masculinitat, apunta com “socialment tenim pocs problemes a reconéixer-la, i de fet invertim molt temps i diners ratificant i consolidant les versions de la masculinitat que ens agraden i en les quals creem. Moltes d’aquestes «masculinitats heroiques» es basen fonamentalment en la marginació de les masculinitats alternatives”. Així el terreny de les masculinitats alternatives (com el de les feminitats) han anat patint al llarg de la història discriminacions, punicions (legals o no) i marginacions costant llarg temps rebre un reconeixement com a identitat i expressió. Així mateix s’han anat convertint en referents per a posteriors generacions, les quals, no solament han trobat un camí fet, sinó que han vist com la moda els ha engolit i convertit en tendència.
Pedro Lemebel (Xile, 1952-2015) va ser un escriptor, artista i activista xilé que va tractar molt directament el tema a través de diferents formats. Un d’ells va ser el seu programa Cancionero en Ràdio Terra entre l’any 1994 i 2002. “El mascle xilé” va ser una d’aquestes càpsules en la qual va descriure irònicament al mascle a través dels estereotips masculins.
Creatiu, contestatari, assertiu i lúcid, *Lemebel va ser un artista integral que va canviar la història cultural de Xile, encara que inexplicablement mai se li va arribar a concedir el Premi Nacional de Literatura. La marginalitat va ser el motor del seu treball i del seu llenguatge propi. A la fi dels huitanta va fundar el col·lectiu artístic Las Yegua del Apocalipsis, amb el qual va muntar *performances atrevides i amb alt contingut polític d’esquerra en plena dictadura..
El País
En el seu text tracta l’homenia, la idea de la dona com a mare, amant i esposa únicament, de qui no importen ni els seus desitjos ni sentiments. Mostra el mascle més estereotipat: un ésser que no plora ni expressa sentiments, que no sol tindre la culpa del que passa al seu voltant i que pensa sobretot en el futbol i altres esports.
La descripció respon a la d’algunes de les màscares d’identitat de gènere, que més enllà de ser innates, són construïdes en un procés lent i laboriós de producció de subjectivitat en el qual, participem inevitablement com a éssers socials. Canviar la màscara o llevar-te-la suposa un acte valent encara en l’actualitat. Passar d’un gènere a un altre, com passar d’un sexe a un altre, requereix un minuciós treball de transformació en el qual cada detall importa. El fotògraf Humberto Rivas (l’Argentina, 1937-2009), també interessat per la part sincera de la nostra identitat va optar també pel retrat de persones a les quals trobava una cosa interessant davant l’objectiu de la càmera fotogràfica. Violeta la Ruca va ser una d’elles.
Humberto Rivas vivia el retrat com un desafiament; per a ell suposava el repte d’aconseguir plasmar la seua visió traspassant la imatge estereotipada amb la qual el model es presentava en el seu estudi. Paral·lelament, i cada vegada amb major intensitat, va explorar el tema del paisatge, sobretot l’urbà, i durant els anys setanta i huitanta va enunciar una poètica intensa del pas del temps i del tractament de la llum que, sumada a la precisió tècnica necessària, convertirien els seus paisatges en icones de l’art contemporani.
Va ser un personatge d’origen andalús de la Barcelona del canvi de dècada dels setanta als huitanta. Especialitzada en espectacles nocturns en els quals cantava i ballava, era travestí i folklòrica; deixava de ser Pedro per a ser Violeta. Humberto Rivas mostra la part més sincera de la transformació retratant el procés i donant lloc a quatre identitats diferenciades. A més, el retrata amb la seua mare en una escena en la qual cada element comporta una forta càrrega cultural.
D’altra banda, l’obra d’Ocaña (Cantillana (Sevilla), 1943 – 1987), artista de la contracultura catalana de la mateixa època, usa el seu cos per a ironitzar sobre identitats, de nou de gènere i culturals. Ocaña va ser especialment conegut per les seues accions a Les Rambles vestit de dona. Els seus passejos eren accions i performances que visibilitzaven altres realitats que romanien en la foscor de la nit perseguides per la llei.
José Pérez Ocaña (1947-1983), pintor, escultor, cantant, actor i performer polifacètic que recorria Les Rambles transvestit amb roba de dona mentre ensenyava ímpudicamente el seu cul i el seu penis als transeünts (així ho recull la pel·lícula de Pons); un artista que va ser objecte d’atenció de les revistes heterodoxes i marginals de l’època i també de la premsa majoritària per participar en un conjunt d’activitats públiques que per a alguns simbolitzaven l’ànsia de canvis i de llibertat en un país llastrat per quaranta anys de nacionalcatolicisme.
Álex també canvia d’identitat, aquesta vegada ajudat per fàrmacs i intervencions quirúrgiques i acompanyat d’un públic que el segueix en el canal de Youtube creat per a contar la seua transició. “soc Álex” és el títol del curtmetratge documental, coproduït a Espanya i Mèxic l’any 2017, que relata la vida d’aquest jove youtuber de Barcelona que compta amb més de trenta mil subscriptors. A través de les xarxes socials comparteix la seua experiència amb l’objectiu d’ajudar altres xics i xiques trans com ell. Aquest fenomen, l’usar un canal o xarxa social com a lloc des del qual reivindicar una identitat de gènere pròpia, s’està convertint en l’actualitat en un recurs rellevant. En aquest moment, malgrat estar vivint un dels moments de major visibilització i regulació d’identitat trans, el desconeixement i la confusió entre termes resulta ser encara major. El canvi de gènere, amb el canvi de sexe o l’orientació sexual són englobats en una mateixa realitat que resulta ser irreal i reductiva.
D’altra banda, disposar d’un imaginari de realitats/identitats dóna lloc a una evolució de les necessitats i a la identificació de noves situacions que requereixen activar el pensament crític, perquè continua sent majoritari el moviment oscil·latori entre gèneres que requereix una identificació entre oposats (això és masculí perquè no és femení i viceversa), en lloc de prescindir de qualificatius referencials.
Marques de moda com Palomo Spain han fet eco d’aquestes noves necessitats identitàries i han generat línies de moda en les quals es mesclen peces associades tradicionalment a un gènere. Igualment ofereixen dissenys adaptats a pràctiques sexuals al marge del heteropatriarcat i campanyes publicitàries dirigides a aquests col·lectius. Una proposta atrevida que no haguera pogut tindre lloc sense el treball i la valentia de tantes persones en el passat, i ací hem mostrat algunes d’elles.
L’alta costura ho posa a disposició (per a qui puga econòmicament) i revela la forma circular del procés d’evolució en la nostra matèria. Mentre Amb la lluna al melic buscava mitjançant el seu programa radiofònic, i ara amb el present text, convertir la identitat de gènere en una matèria elàstica i discursiva; els models d’aquestes noves categories identitàries tornen a reproduir els estereotips imposats des d’antany a la dona. De nou la carn torna semblar-se al plàstic i la mirada pertany més a la d’un ninot o a un joguet, que a la d’un ésser humà; la cultura i els seus cànons de bellesa continuen dominant. Trobem gran quantitat de tutorials en Internet per a amagar allò que denota inseguretat en la identitat i aconseguir ser una “xica o un xic tumblr” davant de l’objectiu de la cambra, però quan s’apague el telèfon intel·ligent, part d’aquesta identitat haurà desaparegut i l’espill no serà un aliat de les nostres pors i incerteses.
